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[S-C] Ruy Castro sobre música brasileira & americana |
From: Daniella Thompson (daniv@jps.net)
Date: Sat 16 Sep 2000 - 15:51:46 GMT
http://www.estado.com.br/editorias/2000/09/16/cad213.html
Estado de S. Paulo
Sábado, 16 de setembro de 2000
Música popular, das "Bananas" ao "Desafinado"
A bossa nova inverteu a mão das influências tradicionais e acabou
virando `americana'
RUY CASTRO
Especial
Não, não foi bem um caso de toma-lá-um-Bing Crosby por
dá-cá-uma-Carmen Miranda. Ou de um Frank Sinatra por um Tom Jobim. Na
verdade, foram muitos bings por uma carmen e muitos franks por um
jobim, assim como foram sabe-se quantos cadilaques por um cafezinho.
Mas a história das relações entre a música popular americana e a
brasileira nos últimos 80 anos não seguiu à risca o desequilíbrio que
sempre marcou a balança comercial entre os dois países.
Claro que, nesse período, o Brasil consumiu muito mais música
americana do que os Estados Unidos consumiram música brasileira - mas
quem não consumiu montanhas de música americana neste século? Em
contrapartida, se os americanos consumiram uma música popular que não
a própria, qual terá sido?
Não foram as chansons francesas, nem as canções napolitanas, nem os
tangos argentinos, nem mesmo os mambos e rumbas do Caribe (sempre
relegados a um gueto do mercado). Foi a música brasileira, nas suas
diversas encarnações.
Pelo menos dos anos 60 para cá, o Brasil ocupou o mercado americano
com ritmos musicais, canções, compositores, arranjadores, maestros,
cantores, instrumentistas e até instrumentos (de percussão, mas,
mesmo assim, instrumentos). Não foi - ou, pelo menos, não tem sido -
uma performance menor.
Tom Jobim costumava dizer que só havia três músicas populares dignas
do nome neste século: a americana, a brasileira e a do Caribe. "O
resto é valsa", ele acrescentava, despachando esse resto para o
século 19. E o que as músicas americana, brasileira e do Caribe
sempre tiveram em comum? A presença viril, rítmica e altamente
musical do negro. Séculos de batuque no coração da África foram
condensados pelos escravos nos porões dos negreiros e, assim que os
sobreviventes desembarcaram no Novo Mundo, começou o romance entre os
seus ritmos mágicos e a loura tradição musical européia instalada nas
colônias. Um romance envergonhado, reprimido e, por mais de 200 anos,
quase secreto, mas que, em fins da Primeira Guerra, veio resultar nas
fabulosas formas mestiças que conhecemos como o jazz, o samba, o
bolero, a rumba. Todos primos, mesmo que distantes.
Os americanos podiam não saber, mas, em termos artísticos (esqueça a
colossal diferença de tamanho dos mercados), a música popular
produzida no Brasil correu paralela à dos Estados Unidos no decorrer
do século - e, às vezes, tão de perto que as duas chegaram a
roçar-se. A primeira gravação de um disco de jazz, por exemplo, a de
Livery Stable Blues, pela Original Dixieland Jass Band (uma banda
branca de New Orleans, assim mesmo, com SS), no dia 26 de fevereiro
de 1917, se deu quase ao mesmo tempo que a primeira gravação de um
samba: a de Pelo Telefone, pela Banda Odeon. E só não foi ao mesmo
tempo porque, na verdade, o primeiro samba foi gravado alguns dias
antes do primeiro jazz. Quando Livery Stable Blues começava a ser
prensado na fábrica da RCA Victor, em Nova York, o povo do Rio já
estava cantando Pelo Telefone no carnaval de fevereiro daquele ano.
Claro que tanto Livery Stable Blues quanto Pelo Telefone só foram
ouvidos naquela época e hoje têm tanto interesse quanto o primeiro
machado de pedra. Mas ambos determinaram os rumos que os dois países
seguiriam: a música americana conservaria um sotaque "jazzístico" por
décadas e a brasileira, um sotaque "sambístico" por mais tempo ainda.
Há mais identidade entre esses dois sotaques do que entre quaisquer
outros e, queiram ou não os puristas, a música americana influenciou
a brasileira em todas as fases. Começou com a introdução dos discos
no começo do século - por causa deles, o gosto do brasileiro quanto à
música estrangeira mudou.
Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, em seu recente livro A Canção
no Tempo - 85 Anos de Músicas Brasileiras (vol. 1: 1901-1957),
registraram ano a ano como, das lindas canções francesas que se
ouviam aqui por volta de 1910, como Amoureuse, Fascination e
Frou-Frou, passamos rapidamente para os novos sucessos americanos
pós-Primeira Guerra, como Poor Butterfly, Yes, We Have No Bananas e
The Sheik of Araby. Os jovens do Rio nos anos 20 dançavam o shimmy, o
charleston e o black bottom tanto quanto seus contemporâneos de Nova
York. E qualquer pequeno conjunto brasileiro que tivesse uma bateria
e um ou dois instrumentos de sopro era chamado de jazz band,
inclusive os brasileiríssimos Oito Batutas, comandados por
Pixinguinha. Mas não importava. Jazz band era só um nome e o que as
nossas jazz bands tocavam eram sambas, choros e maxixes.
Ao contrário do que aconteceu na maioria dos países, a presença da
música americana (reforçada a partir de 1927 pelo cinema falado) não
impediu que a música brasileira se firmasse artística e
comercialmente. Ao contrário, cada novidade americana que desabava
por aqui era assimilada e adaptada pelos nossos artistas de forma
criativa e original. Os primeiros fox-trots, por exemplo, entraram na
receita das primeiras marchinhas de carnaval. Em fins da década de
20, assim como Jerome Kern, Vincent Youmans e George Gershwin
começaram a suavizar a violenta música dançante americana, a
delicadeza dos sambistas do bairro do Estácio, como Ismael Silva,
Bide e Marçal, também amaciou o desajeitado samba amaxixado que se
fazia no Brasil. E o advento da gravação elétrica nos Estados Unidos,
em 1925, permitiu que surgisse lá uma multidão de cantores "sem voz",
como Cliff "Ukelele Ike" Edwards, Gene Austin e o incrível Jack
Smith, que literalmente sussurava ao microfone.
Três anos depois, no Brasil, esse mesmo microfone tornou possível Mário Reis.
Por aqui, gostamos de pensar que Mário Reis foi um caso único no
planeta - o cantor que cantava "falando", sem os dós-de-peito
operísticos que contaminavam toda a música popular da época. Na
verdade, graças à gravação elétrica, todos os países tiveram um
"Mário Reis" em fins dos anos 20. A grande contribuição do nosso não
foi cantar "falando", mas ter inventado o jeito brasileiro de cantar,
a partir do que aprendeu com os jovens sambistas negros do Estácio. O
carioquérrimo Mario introduziu a "bossa", a picardia e o humor na
interpretação dos sambas e marchinhas, apenas dois ou três anos
depois de Louis Armstrong ter feito o mesmo no jazz. A música vocal
nunca mais foi a mesma nos dois países.
Mário, aliás, foi um dos responsáveis pelo fato de que, segundo Jairo
e Zuza, os sambas e marchinhas ocupassem 50% do mercado de música
gravada no Brasil entre 1931 e 1940 - uma façanha, sabendo-se que
esse período coincidiu com o apogeu da canção americana. E isso não
se deveu a nenhum nacionalismo barato. Acontecia apenas que a
variedade, a beleza e a alegria da música brasileira naquele tempo
atendiam plenamente as necessidades do mercado.
Os americanos não precisavam ocupar o mercado para nos influenciar.
Já me perguntei, até por escrito, se Orlando Silva, o maior cantor
brasileiro de 1935 a 1942, teria surgido se não existisse Bing Crosby
nos Estados Unidos.
Crosby foi o primeiro cantor "com voz" a saber usar o microfone - o
primeiro a provar que a nova tecnologia não fora inventada para
captar vozes até então imperceptíveis, como a de Jack Smith, mas para
realçar as qualidades de uma voz emitida com naturalidade. No Brasil,
ninguém entendeu isso melhor que Orlando Silva e foi também com
naturalidade que jovens compositores dos anos 30, como Custódio
Mesquita e Mario Lago, J. Cascata e Leonel Azevedo e outros,
começaram a compor foxes e canções de andamento "americano", mas de
sabor absolutamente brasileiro - como Nada Além, Mulher, Lábios que
Beijei, Naná e muitas outras -, ideais para sua voz. Esses foxes já
eram uma fusion, mas nunca vi um historiador de música brasileira
questionar sua "brasilidade". Quanto a Orlando Silva, hoje é possível
arriscar que, naqueles sete anos, ele foi o melhor cantor popular do
mundo - melhor até mesmo do que Bing. Mas, então, nosso velho
complexo de inferioridade jamais permitiria que disséssemos isso ao
mundo.
Não que os Estados Unidos estivessem alheios ao que se passava por aqui.
Houve um período, no começo dos anos 40, em que, para pôr areia no
flerte do ditador Getúlio Vargas com o nazismo, os americanos
pareceram interessar-se pelo samba e por outros de nossos ritmos
"exóticos", como o baião, o choro e a marchinha. Na Baixa do
Sapateiro e Os Quindins de Iaiá, de Ari Barroso; Tico-tico no Fubá,
de Zequinha de Abreu; Carinhoso, de Pixinguinha; Baião ("Eu vou
mostrar pra vocês..."), de Humberto Teixeira; e até Mamãe, Eu Quero,
de Jararaca, todas essas canções tão brasileiras apareceram com
destaque em musicais da Metro e da Fox ou em desenhos de Walt Disney.
Claro que, no percurso entre o Rio e Hollywood, os sambas e baiões
transformavam-se em beguines e rumbas, para fazer jus aos cenários
que mostravam sujeitos de sombrero e mulheres tocando castanholas,
dizendo "ai, ai, ai!" Mas, enfim, naquele tempo o Brasil era a
capital de Buenos Aires.
O que os americanos estavam comprando não era bem a música, mas um
"clima", um espírito folclórico, "tropical", que evocasse praias,
coqueiros, bananeiras, sacos de café e rapazes de chapéu de palhinha
e camisa listrada, para combinar com os babados e turbantes
hortifrútis de Carmen Miranda. A querida Carmen, que era uma grande
artista, não tinha culpa dessa caricatura. Seus filmes eram
deliciosos, no mais glorioso dos technicolors, e Hollywood fazia com
ela o mesmo que fazia com os artistas cubanos e mexicanos. Carmen
podia até cantar em português - não fazia diferença porque, para os
americanos, era tudo a mesma coisa. O que eles queriam era o ritmo, o
"clima".
Pensando bem, por que não seria assim? O que o Brasil ("um país
essencialmente agrícola", como era definido então nos nossos livros
de ginásio) tinha a oferecer de diferente? Era mesmo um país agrário,
provinciano, com 80% da população vivendo na roça. A industrialização
já começara, mas seus efeitos só se fariam sentir dali a algum tempo,
quando começassem os grandes fluxos migratórios e se criassem mais
centros urbanos fora do eixo Rio-São Paulo. Em plenos anos 40,
ninguém podia reclamar que a música que nos representava no exterior
fosse equivalente a um cacho de bananas.
Mas, então, mesmo que dentro desse espírito, houve o fenômeno
Aquarela do Brasil. Composto em 1939 e lançado no Brasil por
Francisco Alves, o samba-exaltação de Ari Barroso ganhou letra em
inglês de S. K. Russell e, com o título simplificado para Brazil, foi
apresentado no filme de Walt Disney Alô, Amigos, em 1942. Bing Crosby
cantou-o no rádio, as orquestras de Eddy Duchin, Xavier Cugat e Jimmy
Dorsey o gravaram quase simultaneamente e Brazil tornou-se um
retumbante sucesso internacional durante a Segunda Guerra. Nesse
caso, os americanos não compraram somente o ritmo. Compraram também a
exuberante melodia de Ari, com suas ricas harmonias e, claro, aquele
ritmo ondulante, oleoso e sensual. Em pouco tempo, Brazil teve tantas
gravações nos Estados Unidos que, até hoje, na Europa, há quem pense
que se trata de uma música americana (o próprio filme de 1985, Brazil
- O Filme, de Terry Gilliam, só tem esse nome para diferenciá-lo de
Brazil - a canção).
Os americanos importaram Ari Barroso em 1944 e lhe encomendaram
scores para filmes de Hollywood e musicais da Broadway. Ari passou
meses por lá, sendo paparicado de alto a baixo. Mas, com toda a
repercussão de Brazil (ampliada pelo também formidável sucesso de
Baia, aliás, Na Baixa do Sapateiro), preferiu voltar para casa,
virando as costas a uma carreira internacional - segundo o folclore,
porque, nos Estados Unidos, não havia o Flamengo...
Pelo visto, não parecia importante aos nossos artistas "fazer a América".
Carmen Miranda fora um fenômeno isolado e Dick Farney, que também
tentaria a vida nos Estados Unidos em 1946, voltaria para o Rio dois
anos depois. E olhe que Dick tinha chances: era boa-pinta, falava bem
inglês, tocava um piano jazzístico e chegara a ser uma atração fixa
em programas de rádio em Nova York. Mas era de uma família de posses
e não tinha temperamento para disputar a rat race do mercado
americano. O único artista brasileiro daquela época a consolidar-se
nos Estados Unidos (tanto que nunca mais voltou) foi o violonista
Laurindo de Almeida, que se consagrou na orquestra de Stan Kenton e
depois partiu para o trabalho solo, musicando filmes e seriados de
TV, entre os quais O Fugitivo.
Se a penetração da música brasileira no mercado americano resumia-se
a canções ou intérpretes individuais, a influência da música
americana sobre a nossa continuava a ser mais sutil e profunda. O
mesmo Dick Farney foi um importante propulsor dessa influência ao
gravar o samba-canção Copacabana, em 1946, com um arranjo de Radamés
Gnatalli que realçava a "modernidade" "americana" de suas harmonias.
A própria interpretação de Dick lembrava o então moderníssimo Frank
Sinatra, com sua emissão suave e relaxada - "voz de travesseiro",
como a chamavam. Outro cantor surgido junto com Dick, Lúcio Alves,
era ainda mais radicalmente "americano" com a revolucionária divisão
de sílabas musicais que aplicava às suas interpretações de sambas e
serestas. Violonistas como Valzinho e Garoto e conjuntos vocais como
Os Cariocas, Os Anjos do Inferno e Os Garotos da Lua (do qual João
Gilberto foi um dos integrantes) também aplicaram essas modernidades
a ritmos indiscutivelmente brasileiros.
Em meados dos anos 50, jovens compositores e músicos como Johnny Alf,
João Donato, Luiz Bonfá, Antônio Carlos Jobim, Carlos Lyra e,
principalmente, João Gilberto, valeram-se de sua enorme sofisticação
musical para produzir a fusion definitiva: a bossa nova. A base era o
velho e indestrutível samba, mas ritmicamente simplificado pelo gênio
de João Gilberto, o baiano que sintetizara toda a tradição moderna
numa batida básica, simples o suficiente para acomodar as mais
complexas harmonias - que tanto podiam ser francesas, debussyanas,
preferidas por Jobim, como do jazz da Costa Oeste, adoradas pelos
outros. De posse da batida, Jobim começou a compor especialmente para
ela e, em poucos anos, construiu uma obra que inverteria o sentido
das relações entre as músicas americana e brasileira. A partir de
1961, com a gravação de Desafinado pelo saxofonista Stan Getz e o
guitarrista Charlie Byrd, a música produzida no Brasil provocaria uma
profunda intervenção no panorama musical americano naquela década.
Com a bossa nova, não se tratava apenas de uma esporádica
incorporação de melodias brasileiras ao repertório americano, como
acontecera com Aquarela do Brasil - o universo da bossa nova penetrou
por todos os poros do mercado dos Estados Unidos. É verdade que
começou pelas canções: inúmeras delas chegaram às paradas - dezenas
de Jobim, mas também Manhã de Carnaval e The Gentle Rain, de Luiz
Bonfá, Samba de Verão, Seu Encanto e Os Grilos, de Marcos Valle,
Razão de Viver, de Eumir Deodato, O Cantador, de Dori Caymmi, e
muitas outras, na gravação de todos os grandes nomes da música
americana.
Mas, a partir do concerto do Carnegie Hall, em 1962, e da gravação do
LP Getz/Gilberto (que fez de Garota de Ipanema uma coqueluche mundial
e revelou Astrud Gilberto), uma quantidade de músicos brasileiros
passou a trabalhar nos Estados Unidos: Jobim, João Gilberto, Deodato,
Bonfá, Sérgio Mendes, Walter Wanderley, Oscar Castro Neves, Moacyr
Santos, Rosinha de Valença, o trombonista Raul de Souza, Dori Caymmi,
Marcos Valle, Flora Purim, muitos mais - alguns, como Sérgio Mendes,
com seu conjunto Brazil `66, e Deodato, com sua gravação pop de Also
Sprach Zaratrusta, se tornariam fenômenos mundiais nos anos 60 e 70,
competindo nas paradas com os Beatles e com o rock. Nos anos 80, os
Estados Unidos incorporaram Ivan Lins, Milton Nascimento, os
percussionistas Paulinho da Costa e Naná Vasconcellos, a cantora
Tania Maria, a pianista Eliane Elias - alguns dos quais ficaram
famosos lá antes de se firmarem aqui.
O fascinante, no entanto, é que, depois de um boom promocional que
durou até 1966, a bossa nova arrefeceu como novidade no mercado, mas
renasceu imediatamente para a eternidade. A gravação do LP Francis
Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim, em 1967, estabeleceu-a
definitivamente como um gênero da... música americana. Sua batida do
violão e da bateria, a suavidade de suas cordas e até o jeito
característico de cantar - tudo isso foi incorporado pelo mainstream
musical dos Estados Unidos e influenciou alguns de seus compositores
mais bem sucedidos, a tal ponto que suas origens chegaram a ser
esquecidas. Já houve quem pensasse que a bossa nova foi inventada por
Burt Bucharach. E isso porque, durante os anos 70 e 80, toda a bossa
nova que se produziu no mundo foi gravada, não no Brasil, que a
desprezara, mas nos Estados Unidos.
Tantos anos depois, em plena década de 90, não há disco de cantor ou
cantora americana que não contenha bossa nova - nos arranjos, na
interpretação ou no repertório (cantoras como Susannah McCorkle,
Karren Allyson e várias outras chegaram a aprender português para
cantá-la "no original"). Dos Estados Unidos, a bossa nova chegou à
Europa e ao Japão, onde seu vasto catálogo tem sido transferido para
CD e novos discos não param de ser gravados. Seus antigos LPs - sabe,
aqueles que você vive pensando em jogar fora para desocupar espaço -
são comprados nos sebos de Rio e São Paulo e leiloados por fortunas
fora do Brasil ou pirateados em CD.
Hoje, mais do que nunca, a bossa nova é uma realidade no mercado dos
Estados Unidos e, há pouco, abriu-se o caminho para tudo que veio
depois dela no Brasil. As últimas descobertas dos músicos americanos
de vanguarda são Caetano Veloso, Tom Zé e o Tropicalismo, em discos
de 30 anos atrás - seus discos mereceram páginas inteiras no New York
Times em 1999. E cantoras como Gal Costa, Leny Andrade e Zizi Possi
apresentam-se com regularidade em casas noturnas de Nova York.
Chegamos até ao milagre de ter cantoras brasileiras conhecidas nos
EUA e quase desconhecidas no Brasil, como Flora Purim, nos anos 70,
Tania Maria, nos anos 80, e a pianista e cantora Eliane Elias, nos
anos 90.
É claro que é uma presença restrita a uma elite de connoisseurs americanos.
Mas, desde que se implantou a ditadura do rock na música mundial, na
segunda metade dos anos 60, mesmo os melhores compositores americanos
surgidos naquela época tornaram-se privilégio de especialistas. Henry
Mancini, Burt Bacharach, Jimmy Webb e outros grandes melodistas
tiveram sua voga de enorme popularidade, mas, como todo mundo em toda
parte (Michel Legrand, na França, por exemplo), foram soterrados pela
pancadaria roqueira. E o último reduto da música americana, a
Broadway (que ainda conseguiu produzir, nos anos 60 e 70, os
fabulosos Cy Coleman, Jerry Herman, a dupla John Kander & Fred Ebb e
o gigante Stephen Sondheim), também foi tomada há 20 anos pelo
medíocre e esperto Andrew Lloyd Webber, com suas repolhudas
óperas-rock nas quais a música é medíocre e os efeitos especiais são
de encomenda para turistas beócios.
Ironicamente, o que temos mandado para os EUA desde então é muito
melhor do que o que eles nos têm mandado. Mas vá dizer isso a um
garoto americano ou brasileiro que tenha começado a ouvir música com,
digamos, o Guns & Roses.
Ele provavelmente não saberá do que você está falando.
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