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A MPB e as transformações urbanas: identidade nacional na obra de Noel Rosa

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A MPB e as transformações urbanas: identidade nacional na obra de Noel Rosa
Publicado por Vitor Hansem em 19/03/2005 às 01h02
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Neste trabalho analisamos a imagem do Brasil e do brasileiro tal como foi apresentada pela música popular urbana na década de 1930 e sua relação com os processos de urbanização e industrialização, concentrando nosso estudo nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo e na obra de Noel Rosa. Nosso argumento central é que – beneficiando-se de condições sociais e materiais particularmente favoráveis, como a ampliação das classes médias e seu contato com as classes baixas, a rápida circulação de idéias no ambiente urbano, o advento do rádio e do registro em disco – a música popular foi um veículo privilegiado para a proposição e disseminação de uma percepção da identidade nacional formulada a partir da perspectiva dos estratos inferiores da sociedade.

1 – Introdução


Neste trabalho analisamos a imagem do Brasil e do brasileiro tal como foi apresentada pela música popular urbana na década de 1930 e sua relação com os processos de urbanização e industrialização, concentrando nosso estudo nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo e na obra de Noel Rosa. Nosso argumento central é que – beneficiando-se de condições sociais e materiais particularmente favoráveis, como a ampliação das classes médias e seu contato com as classes baixas, a rápida circulação de idéias no ambiente urbano, o advento do rádio e do registro em disco – a música popular foi um veículo privilegiado para a proposição e disseminação de uma percepção da identidade nacional formulada a partir da perspectiva dos estratos inferiores da sociedade, adiantando-se a música popular às outras formas de manifestação artística e cultural como meio para a manifestação desses grupos sociais.
Pretendemos, também, identificar semelhanças e diferenças entre os processos de urbanização ocorridos nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo e seus reflexos no campo da música popular, sugerindo algumas hipóteses para explicar o aparente atraso do ingresso desta última cidade como produtora de música popular, em claro contraste com seu vigor e precocidade como produtora de cultura de elite e berço do modernismo brasileiro.
Começaremos por uma apresentação, fundamentada em trabalhos do historiador Boris Fausto, dos processos de urbanização e industrialização dessas duas capitais ao longo da República Velha, do crescimento da atividade industrial e da ascensão dos trabalhadores urbanos à condição de força política e social relevante como fenômenos associados à lógica da economia cafeeira. Apresentaremos como ponto de inflexão desse processo a Revolução de 1930, que levou à dissolução da ordem política hegemônica dos barões do café, à criação de um novo pacto de governabilidade entre as elites e de um novo padrão de relacionamento do Estado com as classes trabalhadoras urbanas, refletindo seu crescimento em importância na composição da sociedade brasileira. Pretendemos mostrar que – a partir da própria dinâmica da economia agrária – surgem um Brasil urbano e industrial e seu cidadão, cuja identidade será retratada pela música popular brasileira do período a ser estudado.
A segunda seção é dedicada à exposição dos conceitos – propostos por Norbert Elias para o estudo da obra de Mozart e de suas relações com o ambiente social em que trabalhou e viveu – que utilizaremos para estudar os efeitos das transformações sofridas pelas condições sociais e materiais da produção da música popular urbana no período a ser estudado. Foram esses condicionantes que – a nosso ver – fizeram da música popular um veículo privilegiado para a expressão dos sentimentos e pontos de vista das classes médias e baixas sobre seu país e de uma alternativa de identidade nacional por elas proposta, em contraste com outras formas de manifestação artística – notadamente a literatura – que permaneceram por mais tempo dominadas pelo gosto das elites e impregnadas de sua visão do país e de seus habitantes.
A terceira parte apresenta os elementos constitutivos da identidade nacional e da representação do Brasil tal como foram apresentadas na música popular brasileira urbana a partir de 1930, concentrando-se na análise de composições de Noel Rosa – autor cuja obra, por suas características estéticas e temáticas e pelo público a que se destinava – consideramos particularmente representativa do fenômeno mencionado acima, comparando algumas características de sua obra como letrista com a poesia criada pela primeira geração do Modernismo em São Paulo, identificando diferenças e semelhanças entre as duas produções. Tratamos também da apropriação da música popular pela máquina de propaganda do Estado Novo, que – logo se apercebendo de sua capacidade de penetração junto às camadas populares urbanas – utilizou seu poder de comunicação para veicular uma imagem do Brasil adequada à sua ideologia pela via populista.


2 – Um Brasil urbano e industrial nasce a partir da economia do café


A primeira fase da história republicana brasileira – o período compreendido entre os anos de 1889 e 1930, que se convencionou chamar de República Velha – é reconhecido como o apogeu do poder político dos produtores de café do Estado de São Paulo. Por meio da política do café-com-leite, os produtores rurais paulistas constituíram, a partir da ascensão de Campos Sales à presidência da República, um sistema hegemônico capaz de cooptar as elites regionais mais fracas, de poder predominantemente local, e forçá-las a compor com o centro para manterem seu status. “Na frase feliz de [Simon] Schwartzman, para os paulistas, a política era uma forma de melhorar seus negócios; para quase todos os outros, a política era o seu negócio.”
Foram afastados do centro do poder os militares que o haviam tomado em 1989 e a ele só voltaram – e apenas parcial e temporariamente – durante o governo de Hermes da Fonseca. O regime fortemente centralizado dos tempos do império deu lugar a um sistema genuinamente federativo, que acomodava melhor os interesses das elites regionais e refletia a decadência do ciclo cafeeiro do Vale do Paraíba, mais ligado à ordem do império.
Mantido o café como motor da economia brasileira, alteram-se substancialmente as condições de sua produção: a transição do centro dinâmico da economia do Vale do Paraíba para o Planalto Paulista, a substituição do modo de produção escravista pelo assalariado e a desmobilização da força de trabalho escrava, abandonada à própria sorte, estão na base de um surto de industrialização e de um processo acelerado de urbanização. Segundo Boris Fausto,

Em suma, o setor cafeeiro desempenhou, a partir de sua própria lógica, um papel fundamental na oferta de mão-de-obra urbana, através de seu movimento cíclico. Como observa Wilson Cano, ao promover na expansão um fluxo imigratório que excedia suas próprias necessidades, proporcionava um excedente de trabalhadores às cidades. Na crise, não restava qualquer alternativa aos trabalhadores do café senão a de emigrar para os núcleos urbanos, pois os outros complexos exportadores eram incapazes de absorvê-los.

Ao longo da República Velha, esse mesmo fenômeno foi observado tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo, mas apresentou particularidades relacionadas às diferenças na dinâmica da economia cafeeira das regiões que se encontravam sob a influência de cada uma dessas cidades. Mesmo antes da abolição, a cidade do Rio de Janeiro já crescia sobretudo devido aos movimentos migratórios internos, principalmente de escravos libertos que deixavam as terras do decadente Vale do Paraíba, e se fixavam na periferia e nos morros de sua topografia acidentada. A condição de Capital Federal e maior cidade brasileira fez do Rio de Janeiro um pólo natural de atração para os deslocados de todas as regiões do país, em especial do Nordeste, e muito particularmente do Recôncavo Baiano. Menos intensa que em São Paulo, a entrada de estrangeiros pelo porto do Rio de Janeiro sempre foi importante, e forneceu uma fração da mão-de-obra empregada em atividades industriais proporcionalmente maior que sua participação no total da população. De acordo com dados do censo de 1890, os trabalhadores estrangeiros respondiam por 45,5% da força de trabalho empregada nas atividades essencialmente urbanas consideradas – indústria manufatureira, indústria artística, transportes terrestres e marítimos e comércio (FAUSTO, 2000, p. 31).
Já na capital de São Paulo, estado onde o ciclo do café foi mais recente – exceção feita à então decadente região do Vale do Paraíba paulista, retratada por Monteiro Lobato em livros como Cidades Mortas e Urupês e em seu controvertido personagem-tipo Jeca-Tatu, imagem mordaz do caipira abúlico que ali ficou abandonado à própria sorte e que o próprio autor iria, posteriormente, revisar –, o ingresso de mestiços e escravos libertos foi pouco representativo: a economia cafeeira do Planalto Paulista – que se encontrava, naquele momento, em plena expansão – já se servia, mesmo antes da abolição, do intenso emprego de mão-de-obra estrangeira assalariada, “havendo mesmo referências a um retorno de certo vulto de antigos escravos do Estado de São Paulo para regiões do Norte, de onde haviam sido arrancados em decorrência do tráfico interno (FAUSTO, 2000, p. 25)”.
Ressaltando as diferenças na participação de escravos libertos e migrantes internos na mão-de-obra nas cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro, Boris Fausto comenta que,

(...) no primeiro caso, sua inserção no sistema sócio-econômico se dá no terciário de mínima produtividade, constituindo o que se tem denominado mão-de-obra sobrante; no segundo, tem funções de um exército industrial de reserva, como revela sua contribuição até certo ponto expressiva nas atividades manufatureiras (FAUSTO, 2000, p. 26).

A capital paulista – que ascende da condição de quinta cidade brasileira em população em 1890 à de segunda já no início do século XX, ultrapassando Salvador, Recife e Belém – cresce impulsionada pelo ingresso de imigrantes, principalmente italianos. Embora os dados disponíveis sejam escassos, há evidências da fixação de estrangeiros na capital paulista sem passagem anterior pela agricultura, assim como da chegada, já na década de 1890, de imigrantes que vinham da zona rural em busca de melhores oportunidades de trabalho na cidade imediatamente depois do vencimento dos contratos de imigração que os obrigavam ao trabalho agrícola. A participação estrangeira na mão-de-obra urbana na cidade de São Paulo no período era avassaladora: de acordo com dados da Secretaria de Negócios do Interior do Estado de São Paulo, representavam 68% dos empregados em atividades urbanas em 1895 (FAUSTO, 2000, p. 18 e segs.).
O surgimento do trabalhador urbano como ator social com certo grau de consciência de classe pode, também, ser observado ao longo do período. Respectivamente em julho de 1917 e novembro de 1918, São Paulo e Rio de Janeiro – sob a influência ideológica do anarquismo e do socialismo – são tomadas por greves gerais e manifestações de rua de grandes dimensões, capazes de levar a desordem e problemas de abastecimento às cidades e provocar a ação repressiva violenta do Estado (FAUSTO, 2000, pp. 192-216). Na década de 1920, essas classes sociais já apresentam certo descontentamento com o governo, expresso pelo apoio ao significativo ao tenentismo. Ressaltando que “não se pode inferir da simpatia popular pelos ‘tenentes’ a existência de uma estreita vinculação entre o movimento e as chamadas camadas médias”, Boris Fausto observa que, “do ponto de vista mais geral das relações entre o tenentismo e as populações urbanas, é certo que a corrente contava, nessa época, com ampla simpatia popular (FAUSTO, 1997, p. 85)”.
No que se refere a seu papel na sociedade brasileira, a Revolução de 1930 representou um ponto de inflexão: a ordem por ela estabelecida veio reconhecer a necessidade de que esse ator social fosse considerado no jogo político, superando a indiferença à qual o regime anterior o relegava. Entendendo o movimento como catalisador de um novo pacto entre elites em meio à crise econômica internacional deflagrada em 1929 – precipitado por erros de avaliação como a desastrada opção de Washington Luiz pela candidatura paulista de Júlio Prestes naquele cenário de incertezas – e negando a veracidade da interpretação marxista–dualista até então dominante segundo a qual essa revolução teria levado a burguesia industrial ao poder – tanto por considerar essa classe demasiado incipiente para ser capaz de propor um projeto acabado de nação lhe fosse próprio quando por estar ela ainda umbilicalmente ligada à própria classe dos cafeicultores, dependendo de seu capital para financiar seus investimentos e de sua prosperidade para a expansão de seu mercado consumidor, ainda exclusivamente interno –, Boris Fausto observa que, em relação aos trabalhadores urbanos,

O Estado que emergiu da Revolução de 1930 manteve o papel fundamental de desorganizador político da classe operária, reprimindo duramente a vanguarda e suas organizações partidárias, ao mesmo tempo em que procurava estabelecer com o conjunto da classe um novo tipo de relações. A política de marginalização pura e simples realizada pelas velhas classes dominantes não tinha mais condições de se sustentar. Se na plataforma da Aliança Liberal já se encontram os traços de um maior interesse pelo chamado problema social, as agitações operárias dos primeiros anos da década de 30 acabaram por ‘sensibilizar’ o governo em definitivo (FAUSTO, 1997, p. 140).

Avaliando a nova relação estabelecida entre o Estado e o trabalhador urbano no período que sucedeu a Revolução de 1930 e seu impacto sobre sua consciência a respeito de seu papel político, o mesmo autor observa:

A mudança das relações entre o poder estatal e a classe operária é a condição do populismo; a perda do comando político pelo centro dominante, associada à nova forma de Estado, possibilita, a longo prazo, o desenvolvimento industrial (...) Na descontinuidade de outubro de 1930, o Brasil começa a trilhar, enfim, o caminho da maturidade política. Paradoxalmente, na mesma época em que tanto se insistia nos caminhos originais autenticamente brasileiros para a solução dos problemas nacionais, iniciava-se o processo de efetiva constituição das classes dominadas, abriam-se os caminhos nem sempre lineares da polarização de classes, e as grandes correntes ideológicas que dividem o mundo contemporâneo penetravam no Brasil (FAUSTO, 1997, p. 151).

Esses grupos sociais – vinculados a um novo Brasil que havia se formado, industrial e urbano – se consolidaram e amadureceram no período anterior a 1930. Em condição subalterna, mas com consciência desse fato e de suas particularidades como classe, trarão elementos que lhes são próprios ao conceito de identidade nacional.

3 – A música popular no ambiente urbano e seus condicionantes


Em ensaio biográfico sobre Mozart, Norbert Elias dedicou-se a desvendar a aparente contradição entre a pertinência da obra desse autor à estética clássica – assemelhada, feitas as necessárias concessões à sua excepcionalidade como músico, à de seu mestre e amigo Haydn e adequada ao gosto da ainda influente aristocracia germânica –, e sua tragédia pessoal – seu malogro em afirmar-se como artista autônomo em Viena, como faria com sucesso Beethoven poucas décadas depois –, que aproxima sua atitude como artista do padrão burguês (ELIAS, 1995, Músicos Burgueses na sociedade de Corte, pp. 15-31). A vida de Mozart é, aliás, uma ilustração exemplar do modelo de herói pré-romântico criado por Goethe n’Os Sofrimentos do Jovem Werther: a curta e penosa trajetória de um sonhador sensível e incompreendido.
A chave para a compreensão desse descompasso está, para Elias, na constatação de que – vivendo num período de transição em que as igrejas e os salões da nobreza de corte eram praticamente os únicos espaços à disposição de um músico de seu nível – Mozart teria tentado audaciosamente trilhar um caminho artístico que já podia vislumbrar, mas que só estaria plenamente consolidado para o músico algumas décadas depois de sua morte. Seus sofisticados concertos para piano – apresentados a uma audiência pagante por uma orquestra de músicos independentes da qual era ao mesmo tempo empresário, diretor, compositor, solista e regente – foram uma dentre várias tentativas frustradas de afirmar-se como artista livre do patronato cortesão, e rapidamente se tornaram um fracasso de público em Viena (ELIAS, 1995, pp. 34-35). As populares operetas, a que também se dedicou, eram, ao contrário, um rebaixamento artístico que logo se revelou intolerável para seu temperamento.
Artista já desde a infância habituado à notoriedade de criança-prodígio e plenamente consciente de sua genialidade, Mozart se sentia injustiçado na condição subalterna de serviçal da corte do monarca–arcebispo de sua Salzburgo natal ou de funcionário eclesiástico, compondo para o serviço religioso, alternativas que pareceram não apenas perfeitamente naturais como também as únicas imagináveis para J. S. Bach durante toda sua vida, e continuavam sendo as escolhas mais sensatas na avaliação de Leopold Mozart, que achava temerária a ambição do filho. Na síntese de Elias:

A vida de Mozart ilustra nitidamente a situação de grupos burgueses outsiders numa economia dominada pela aristocracia de corte, num tempo em que o equilíbrio de forças ainda era muito favorável ao establishment cortesão, mas não a ponto de suprimir todas as expressões de protesto, ainda que apenas na arena, politicamente menos perigosa, da cultura. Como um burguês outsider a serviço da corte, Mozart lutou com uma coragem espantosa para se libertar dos aristocratas, seus patronos e senhores. Fez isso com seus próprios recursos, em prol de sua dignidade pessoal e sua obra musical. E perdeu a batalha – como, pode-se afirmar com a presunção da visão a posteriori, era de se esperar (ELIAS, 1995, p. 16).

Partindo da distinção entre arte de artesão – feita por encomenda ou sob a proteção de um mecenas por um indivíduo considerado socialmente inferior e para atender às exigências de um grupo de gosto muito específico e hegemônico e, portanto, mais objetiva – e arte de artista – modalidade na qual o autor, de nível social equiparável ao de seu público e respeitado como indivíduo dotado de talento criador, pode expressar-se com maior subjetividade –, Elias mostra como alterações da estrutura social – no caso estudado, a ascensão da burguesia à condição de público consumidor de cultura – podem favorecer a formação de um novo padrão de gosto e estilo – o romantismo em substituição ao classicismo na música erudita – e redefinir a relação entre o artista e seu público – o artista livre e de nível social equivalente ao do consumidor de sua arte toma o lugar do subalterno artesão (ELIAS, 1995, pp. 45-52). Generalizando a observação, o autor resume: “Sempre que acontecem processos sociais como o que acabamos de esboçar, podem-se perceber mudanças específicas no padrão de criação artística e, correspondentemente, na qualidade estrutural das obras de arte (ELIAS, 1995, p. 48)”. Para deixar claro, como pareceu também conveniente ao autor, que a mudança de que tratamos não implica juízo artístico qualitativo, note-se que:

Mostrar que o que normalmente é chamado de história da arte [é] uma seqüência definida e ordenada, um processo estruturado que vai numa certa direção e está intimamente ligado ao processo social geral não significa insinuar uma valoração heterônima. Não significa sugerir que a arte de artistas livres, dirigida a um mercado de consumidores autônomos, seja melhor ou pior do que a dos artesãos, produzida para patronos. Do ponto de vista de nossos sentimentos presentes, a mudança na posição do artista que aqui discutimos pode muito bem ter sido, para as pessoas envolvidas, para melhor. Mas isso não quer dizer que o mesmo se desse com suas obras (ELIAS, 1995, p. 46).

Como vimos na seção anterior, as classes médias e baixas urbanas que estavam em gestação durante a República Velha já se encontravam suficientemente amadurecidas no período posterior à Revolução de 1930 a ponto de serem consideradas como variável relevante no jogo político e expressarem desconforto com sua condição subordinada na estrutura social brasileira. Estavam, portanto, em condições de demandar produtos culturais que lhes fossem adequados e espelhassem sua visão do país em que viviam.
Resta, então, explicar as razões pelas quais afirmamos que foi especificamente a música popular o meio pioneiro no desempenho dessa função, para o que recorreremos, novamente, a conceitos propostos por Norbert Elias. Na mesma obra, a autor observa que “A existência social de Mozart [...] mostra muito claramente que a virada da arte de artesão para a criação artística livre não foi um acontecimento brusco”, acrescentando, um pouco adiante, que “no caso da música, a principal fase de transformação ocorreu mais tarde que no caso da literatura e da pintura (ELIAS, 1995, p. 46)”.
Mesmo sem expor os conceitos de forma abstrata e independente do caso analisado – convém lembrar que o autor sequer chegou a publicar em vida a obra, organizada com sua autorização a partir da reunião de textos independentes e notas –, Elias fornece evidências que permitem generalizar seu exemplo e compreender a razão da ausência de sincronismo nos processos de transição experimentados pelas diferentes modalidades de manifestação artística que, no entanto, rumam numa direção específica. Referindo-se ao final do século XVIII, Elias observa que

[...] o gosto da nobreza de corte estabelecia o padrão para os artistas de todas as origens sociais, acompanhando a distribuição geral de poder Isso se aplicava especialmente à música e à arquitetura.
Nos campos da literatura e da filosofia era possível, na Alemanha da segunda metade do século XVIII, libertar-se do padrão de gosto aristocrático-cortesão. As pessoas que trabalhavam em tais setores poderiam chegar ao seu público através dos livros; e, como já havia um público leitor bastante grande e crescente em meio à burguesia alemã desse período, ali puderam surgir, relativamente cedo, formas culturais específicas de cada classe (...).
Com respeito à música, a situação ainda era muito diferente naquela época – especialmente na Áustria e em sua capital, Viena, sede da corte imperial, como, em geral, também nos pequenos países alemães. Tanto na Alemanha como na França as pessoas que trabalhavam nesse campo ainda eram fortemente dependentes do favor, do patronato e, portanto, do gosto da corte e dos círculos aristocráticos (e do patriarcado burguês urbano, que seguia seu exemplo) (ELIAS, 1995, p. 17).

O trecho acima deixa a nosso ver evidente que, além da existência do público potencial, particularidades relativas à disponibilidade dos recursos materiais empregados por uma forma específica de manifestação artística podem influenciar seu desenvolvimento, favorecendo ou dificultando sua adaptação para atingir determinados consumidores, acelerando ou retardando sua apropriação para o exercício do novo papel social. Como resultado, padrões de expressão e gosto – e as idéias de que são portadores – que, a primeira vista, estariam indistintamente acessíveis às diversas formas de expressão artística afirmam-se primeiro por meio daquelas que oferecem melhores condições materiais de acesso ao público adequado.
Assim como – dadas a existência, na Alemanha do final do século XVIII, de um público burguês alfabetizado e a disponibilidade de meios técnicos aptos a produzirem livros relativamente baratos em grandes quantidades – foi precisamente a literatura alemã a primeira forma de manifestação artística a abandonar o padrão estrutural neoclássico–aristocrático–artesanal e migrar para o padrão romântico–burguês–artístico, parece-nos que, no Brasil da década de 1930, era a música popular – em decorrência de inovações tecnológicas e das peculiaridades do ambiente urbano – a forma de manifestação cultural que dispunha dos meios materiais mais adequados para alcançar as classes médias e baixas dos grandes centros e tornar-se o primeiro veículo a ser utilizado na difusão de suas idéias sobre seu país.

Até o fim do século XIX, a única forma de comercializar a música popular era através da venda de partituras para piano. [...] Com o aparecimento das gravações – primeiro em cilindros, e logo também em discos –, produção da música popular iria ter ampliadas tanto sua base artística quanto industrial. Como [...] a música assim produzida para reprodução mecânica [...] acelerou grandemente a pesquisa tecnológica, a parte material da produção musical tendeu a crescer (o cinema mudo ganhou som ótico, o rádio fez ouvir a música dos discos à distância.”

Privilégios, inicialmente, das classes mais abastadas, esses novos recursos – sobretudo o rádio, que abre suas primeiras emissoras no Rio de Janeiro na segunda metade da década de 1920 – em pouco tempo se mostrariam meios eficientes para a divulgação de música em escala ampliada:

Os discos ou cilindros, e os aparelhos de gramofones de cordas indispensáveis para ouvi-los, constituíam um luxo fora do alcance das maiorias: um cilindro gravado custava na primeira década do século entre dois e cinco mil réis, e uma máquina falante, em 1902, entre setenta e cinco e quatrocentos e cinqüenta mil réis. Esses preços, muito altos para a bolsa comum, levavam os fabricantes a agir com cautela em seus lançamentos, não passando as tiragens iniciais dos discos no Brasil de duzentos a duzentos e cinqüenta discos em sua primeira prensagem. [...] Essa realidade iria mudar, porém, a partir da Primeira Guerra Mundial (TINHORÃO, 1998, pp. 250-251).

Ao mesmo tempo em que essa revolução técnica se operava, o ambiente urbano – muito particularmente o do Rio de Janeiro, capital, maior cidade do Brasil e ponto de convergência de brasileiros originários de diversas partes do país – oferecia condições favoráveis à circulação e recombinação de diversas tradições musicais:

Em dezembro e janeiro, com as festas do ciclo natalino, e em fevereiro, por ocasião do Carnaval, não seria difícil imaginar com que naturalidade todas as revivescências da síntese cultural africano–nordestina viessem a manifestar-se nas ruas, em rica comunhão com as próprias manifestações locais particulares das baixas camadas cariocas. Numa sucessão incontável de personagens, viriam dos pastoris o personagem do velho [...]; dos ranchos de reis a burrinha, o boi e o ‘homem do bicho’, e dos grupos de caboclinhos nordestinos os turbulentos caboclos, molecões vestidos de malha com tangas de penas, que abriam caminho para os cordões a golpes de iri, espécie de tacape indígena com forma de peixe. [...] Ao lado dessas contribuições dos migrados nordestinos, os negros que formavam a maioria da classe baixa carioca saiam às ruas com seus grupos de cacumbis, afoxés e embaixadas, exclusivamente masculinos (sobrevivência de antigos autos negros mais desenvolvidos) e, a partir de meados da década de 1880, com seus cordões compostos por valentões e capoeiras, ao lado de brancos e mulatos reunidos em blocos mais bem comportados, graças à presença de mulheres... Todos esses grupos tinham música própria, tradicional, que não se confundia, e ainda em inícios da década de 1960 os foliões mais velhos [...] se orgulhavam de conhecer as distinções (TINHORÃO, 1998, pp. 265-266).

Amadores no início, alguns músicos logo se apercebem da possibilidade de ingressarem no mercado comercial em expansão. Foi o caso de Donga que, em 1916, registrou em disco Pelo Telefone, primeira música a ser gravada trazendo, no rótulo, o nome samba. Mais atento às novas oportunidades que se ofereciam que seu companheiro Pixinguinha, Donga toma a iniciativa de profissionalizar o conjunto Oito Batutas, em que ambos se apresentavam gratuitamente, atendendo a convites.

O motivo da profissionalização fora, pois, a verificação espontânea de que a arte musical–popular do grupo, revelando de repente um valor de uso pela gente de outra classe, assumia nesse mesmo momento um valor de troca, que podia transformá-la, afinal, em mercadoria. Donga, por sinal, citava [em entrevista ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 1969] apenas o conjunto Batutas pela vaidade natural de ter sido um de seus fundadores (TINHORÃO, 1998, p. 278).

4 – A identidade nacional e a visão do Brasil na música popular brasileira ilustrada pela obra de Noel Rosa


A curta trajetória de Noel Rosa como compositor, compreendida entre 1929 e 1937, ano de sua morte aos vinte e seis anos de idade – situada, portanto, entre o início da crise econômica internacional e o golpe que instituiu o Estado Novo –, e a rápida e ampla popularidade obtida por sua obra, que revolucionou a linguagem e a temática da música popular brasileira, demonstram que, na década de 1930, o brasileiro das classes baixas e médias do meio urbano do Rio de Janeiro, seu público, já estava em condições de se reconhecer num retrato gerado a partir de signos urbanos, próximos de seu cotidiano, e de ver a si mesmo como um autêntico brasileiro.
Filho de um gerente de loja e de uma professora, Noel Meirelles Rosa – que a família queria fazer médico – começou sua carreira de músico popular como violonista juntando-se, em 1929, ao Bando dos Tangarás. De acordo com uma descrição publicada num número da revista musical Phono-Arte de 1930, que não primava pela fidelidade aos fatos, o “Bando, composto exclusivamente de amadores, todos empregados em várias profissões, estudantes e doutorandos” tinha como propósito “levar aos discos as músicas interessantes do folclore brasileiro”
Nascido de um agrupamento maior e inviável para a acanhada estrutura das gravadoras do Rio de Janeiro da época, o Flor do Tempo, os músicos do Tangarás – que deviam seu nome a aves que, de acordo com “uma lenda do Norte do Brasil” citada pela mesma descrição, tinham um canto “tão mavioso, tão bonito que os índios embrenhavam-se pelas matas em busca desse gorjeio encantado e por lá ficam semanas inteiras distraídos pelos verdadeiros concertos que esses pássaros dão no seio da natureza virgem” – apostavam na receita a ser obtida com a participação nas vendas de discos de sucesso. Naquele ano, a quinta gravadora do Rio de Janeiro abria suas portas e o rádio já fazia suas primeiras estrelas.
Para ganhar notoriedade entre o público de classe média que pretendiam atingir, apresentavam-se sempre gratuitamente em casas de família, festas, reuniões ou até mesmo em espetáculos teatrais com ingressos pagos: “Não podemos deixar que nos confundam com profissionais”, alertava o astuto Henrique Foréis Domingues – o Almirante, líder do grupo –, atento aos estragos que poderiam advir à sua reputação da má fama daqueles que viviam de música popular (MAXIMO, 1990, p. 103).
O repertório do grupo tampouco era folclórico, e não guardava relação com os índios do norte do Brasil evocados pela lenda. Em trajes estilizados de cangaceiros, tocavam, em vez disso, somente composições originais, de preferencia dos autores do próprio grupo – Almirante, Carlos Alberto Ferreira Braga, Braguinha ou João de Barro, seu apelido no conjunto, e, pouco depois de seu ingresso, também Noel – inspiradas na música rural nordestina: cocos, emboladas, modinhas sertanejas e cateretês, com letras que tentavam arremedar o falar de um caipira suprimindo, por exemplo, os rr finais dos verbos no infinitivo.
Essa mixórdia de elementos rurais e indígenas pouco compatíveis, de origem e fidelidade duvidosas, e combinados com descaso pela coerência, mas que pretendia se passar por folclórica no imaginário de seu público, não era exclusividade dos Tangarás. Descolados da realidade dos músicos e de seu público e evocando como representante simbólico do brasileiro um nordestino idealizado e bastante distinto daquele que se poderia encontrar em profusão na periferia do Rio de Janeiro, esses ingredientes compunham um padrão kitsch de identidade nacional de longa maturação e eficiência comprovada no campo da música popular, que os Tangarás tentavam reproduzir com risco reduzido em discos de sucesso:

Quanto ao gênero, está mais que claro que o Bando de Tangarás, como o Flor do Tempo, que lhe deu origem nasce ao impulso da moda do momento: a música nordestina. Muito responsáveis por essa moda são alguns grupos de violonistas, ritmistas e cantadores que ha quase vinte anos atuam no Rio de Janeiro, a maioria como amadores. O primeiro deles, Grupo de Caxangá, [...] começou a sair no Carnaval de 1914 [...], todos de roupas típicas do Nordeste, chapéus de vaqueiros, lenços no pescoço, sandálias. [...] Os ritmos e cantigas que os grupos trouxeram para o Rio, sobretudo depois do grande sucesso dos Turunas de Mauricéia, conquistaram a cidade. Ganharam o disco, os palcos de teatro, viraram moda. E passaram a animar as festinhas familiares de bairros, na voz e nos instrumentos de grupos formados por gente carioca, um dos quais o Flor do Tempo. Essa adesão à música nordestina parece dever-se, fundamentalmente, a dois fatores. O primeiro deles, o caráter nacionalista, regionalista do repertório. O segundo, o fato de não serem necessários muitos músicos e grandes vozes para formar um grupo desses (MAXIMO, 1990, pp. 104-105).

Essa era – e entende-se que, por essa razão, tentasse insistentemente se aferrar à aura de autêntica brasilidade que a identificação com o folclore poderia lhe trazer – a alternativa autóctone à música popular de origem ou inspiração americana que, desde a Primeira Guerra Mundial, ganhava rapidamente espaço entre as classes médias cariocas:

Na área da música popular, essa tendência à aceitação dos gêneros criados pelos editores e produtores de Nova York para as mais amplas camadas da classe média americana (...) tornou-se evidente no Brasil a partir do período da Primeira Grande Guerra [TINHORÃO, 1998, p. 252].

O desconforto de Noel com essa proposta tão em desacordo com sua realidade e índole logo ficaria evidente. No final do mesmo 1929, sob o impacto da quebra da Bolsa de Valores de Nova York, compõe um samba que, segundo sua descrição, “é sobre o Brasil, o Brasil de tanga”. Não se tratava de retomar o convencional saudosismo de um Brasil indígena e selvagem; nem – como sugeriu num poema Oswald de Andrade – de reinventar simbolicamente o país e despir o português que aqui teria chegado num famigerado dia de chuva, mas da dificuldade quotidiana de vestir o brasileiro.

Noel explica [ao tio] que seus versos procuram retratar, ainda que metaforicamente, um país ilhado em pobreza, a fome e a miséria alastrando-se como praga. [...] imagine agora, que o desmoronamento da bolsa de Nova Iorque ameaça mergulhar não só o Brasil, mas o mundo inteiro, numa crise dos diabos.

Para tranqüilizá-lo, acrescentou: “Mas eu não sou bobo de ficar dizendo essas coisas por aí (MÁXIMO, 1990, p. 116)”.
Perderia logo esse receio. Mas, ainda acanhado ao passar para a letra de Com que Roupa? uma mensagem política explícita, Noel foi revolucionário em sua concepção estética. Enquanto – pela adoção de temática e ambientação ligadas ao quotidiano urbano e de uma linguagem que estabeleceria um novo padrão para a música popular, coloquial e irreverente, repleta de gírias e expressões de uso popular e de perfeita fluidez oral –, se aproximava dos recursos estilísticos e da temática abordada pelos modernistas paulistas seus contemporâneos, seu nacionalismo se distancia do ufanismo característico da vertente Heróica do primeiro modernismo, representada de modo exemplar por Oswald de Andrade.
O estilo de sua crítica, uma crônica do período de crise econômica internacional em que escreveu suas letras, diverge também do tom virulento adotado por Mário de Andrade em sua Ode ao Burguês, em que – elevando a símbolo do paulista quatrocentão “O indigesto feijão com toucinho, dono das tradições!” para melhor insultá-lo – o falante se distingue inteiramente do alvo de seu ódio, o bom burguês paulistano. Não se trata, em Noel Rosa, de nada semelhante à revanche intelectual que tira o professor de piano ao fuzilar verbalmente os pais de suas alunas “[...] que gemem sangues de alguns milréis fracos/Para dizerem que as filhas da senhora falam o francês/e tocam o printemps com as unhas!”
O samba de Noel, mais debochado, disfarça a crítica em auto-ironia, e contamina também o eu poético, – que se apresenta como um brasileiro representativo de seu país – com a corrupção que o vitima: “mesmo eu sendo um cara trapaceiro/não consigo ter nem pra gastar”. Essa cumplicidade entre o brasileiro e o Brasil, que surge reiteradamente em suas letras, nos parece central tanto por distinguí-lo dos paradigmas modernistas de nacionalismo e crítica às mazelas nacionais quanto por dar pleno sentido ao termo identidade nacional. O falante não se apresenta como um superego do país, mas como fiel representante de suas qualidades e defeitos; identifica-se, de fato, com ele e com seus cidadãos comuns; é parte e – tal qual o próprio Brasil, exportador de um bem ao mesmo tempo primário e supérfluo na economia internacional em crise a partir de 1929 – a mais vulnerável do meio em que vive. Esse paralelismo entre o brasileiro comum e seu país, ambos marginalizados pela crise do sistema liberal, os aproxima. O malandro, figura ambivalente, a um só tempo vítima e parte dos problemas nacionais, assume a condição de metáfora do país , e denuncia a insuficiência do capitalismo em plena crise para incorporar todos os seus cidadãos. Sua posição é frágil e subordinada, mas não é passiva; sua margem de manobra é estreita, mas ele a conhece e utiliza; sua esperteza não o leva muito longe.
O comedimento inicial logo daria lugar a alegorias bem mais explícitas da ruína financeira do país. como em Quem dá mais? ou, como também ficou conhecido, Leilão do Brasil. A letra, escrita em 1931, é a reprodução da fala de um leiloeiro em ação que – ao final de um pregão pouco concorrido em que se vendem a preço vil “uma mulata/que é diplomada/em matéria de samba/e de batucada,/Com as qualidades de moça formosa,/Fiteira, vaidosa e muito mentirosa”; “um violão/que toca em falsete/Que só não tem braço,/fundo e cavalete”, mas que teve seus dias de glória, pois “pertenceu a Dom Pedro,/morou no palácio/[e] foi posto no prego/por José Bonifácio” e, por fim, “um samba feito/nas regras da arte/Sem introdução e sem segunda parte”, que “Só tem estribilho,/nasceu no Salgueiro/e exprime dois terços/do Rio de Janeiro” – conclui, identificando-se e tratando de negociar o último preço, em que o interesse é particular: “quanto é que vai ganhar/o leiloeiro/que é também brasileiro/e, em três lotes,/vendeu o Brasil inteiro?” (MAXIMO, 1990, p. 166-167)
Seria também ousado – e em excesso – na irreverência do tratamento especificamente musical de Com que Roupa?: de propósito ou não, a melodia que originalmente acompanhava seus primeiros versos – remodelada pelo maestro e arranjador Homero Dornellas para torná-la publicável – trazia a mesma seqüência de notas daquela composta por Francisco Manuel da Silva para a primeira estrofe do Hino Nacional, que Noel já havia parodiado na adolescência e cuja melodia tinha o hábito de tocar ao violão (MAXIMO, 1990, pp. 84, 120-121).
Apropriar-se de símbolos pátrios em colagens que subvertem seu significado, à semelhança dos modernistas, era algo que fazia com freqüência. Em Cordiais Saudações, um samba epistolar, depois de pedir a devolução de um antigo empréstimo, que está lhe fazendo falta, o autor da carta conclui: “podendo, manda-me algum.../Rio, 7 de setembro de 31!/(Responde que eu pago o selo...)”, datando a correspondência com o aniversário da independência do Brasil, país que nasceu endividado (MAXIMO, 1990, pp. 170-171). Já em O Orvalho vem Caindo (MAXIMO, 1990, p. 272), depois de ironizar a batida associação entre o céu do Brasil e o azul-anil da bandeira nacional – pela boca de um morador de rua que apresenta sua casa dizendo: “cortinado é um vasto céu de anil/e meu despertador é um guarda civil/(que o salário ainda não viu!)” –, seu alvo é o célebre “em se plantando, tudo dá” da Carta de Pero Vaz de Caminha, grandiloqüente convite ao trabalho duro em uma terra que não oferecia ouro ao alcance da mão: “Minha terra dá banana e aipim/meu trabalho é achar quem descasque por mim”. Na música de Noel, a preguiça não está num personagem mítico como Macunaíma, com quem a identificação é simbólica e sutil, nas num brasileiro que se vê nas ruas.
Note-se o contraponto entre a apresentação crua, que Noel tinha liberdade de fazer em primeira pessoa, desse mendigo dotado de voz e privado de ingenuidade – por ele conhecido demasiadamente bem das noites de farra para que se permitisse romantizá-lo – e o distante e mudo seringueiro – parte mais frágil de um ciclo econômico em decadência definitiva desde o final da Primeira Guerra – cuja miséria Mário de Andrade descreve – recorrendo também à colagem, no título – em Descobrimento, um de seus Poemas Acreanos, recordando-se de suas viagens ao norte do Brasil:

Abancado à escrivaninha em São Paulo/Na minha casa da Rua Lopes Chaves (...) Não vê que me lembrei lá no norte, meu Deus! muito longe de mim/Na escuridão ativa da noite que caiu,/Um homem pálido, magro de cabelo escorrendo nos olhos/Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,/Faz pouco se deitou, está dormindo//Esse homem é brasileiro que nem eu [ANDRADE, 1987, p. 203].

Birra comum a Noel Rosa e Mário de Andrade, a facilidade com que o brasileiro se rende aos estrangeirismos e descuida de seu português é criticada por ambos de maneiras diversas, tendo em vista o público com o qual dialogam e os propósitos estéticos da cada um. Já nos primeiros versos de seu Lundu do Escritor Difícil (ANDRADE, 1987, pp. 306-307), Mário, bem humorado, ao mesmo tempo enuncia e prova: “Eu sou um escritor difícil/que a muita gente enquizila” . Não poderia ter sido mais profético: depois de desfilar por alguns versos sua erudição em falares e expressões populares colhidas em várias partes do Brasil, o próprio autor nos conduz à conclusão paradoxal de que sua simplicidade era tamanha que seu poema “de tão fácil virou fóssil,/O difícil é aprender!”.
É evidente – e proposital – a diferença entre o brasileiro que Mário exalta – como ele próprio, cosmopolita sem jamais ter deixado o Brasil, uma síntese do país no tempo e no espaço – e o homem comum, de quem colhe sua matéria-prima, mas para dela dispor a seu modo, recriando-o a seu gosto, universal, sem o compromisso de retratá-lo com fidelidade ou com ele dialogar. Prova que também se pode fazer literatura boa e refinada falando “fala brasileira”. Ou, como diz pouco adiante em versos que resumem a concepção estética do poema e deixam claro que Mário o faz com plena consciência: “Misturo tudo num saco,/Mas gaúcho maranhense/que pára no Mato Grosso,/Bate esse angu de caroço”. O que o incomoda é o contraste entre a reverência servil ao que é estrangeiro – sua imitação acrítica, a presunção automática de que é de bom gosto tudo o que é europeu e mais nada – e o preconceituoso desdém a que é relegado seu similar nacional, sintoma do complexo de inferioridade cultural do brasileiro educado cuja ignorância do Brasil, ao fechar o poema, desmascara: “Você sabe o francês singe/Mas não sabe o que é guariba?/– Pois é macaco, seu mano/que só sabe o que é da estranja.”
É expresso de modo diferente o apego ao nacional de Noel em Não Tem Tradução, de 1933 (MÁXIMO, 1990, p. 243): o recém-chegado – no Rio desde 1929 – e já popular “cinema falado/é o grande culpado da transformação” dos costumes dos cariocas, que incorporam ao seu vestir e falar modismos copiados de suas estrelas e personagens prediletos. Os elementos de que gosta ou desgosta são de conhecimento tácito, e revelam seu apreço pelo diálogo cultural entre as classes médias e baixas do Rio de Janeiro: “A gíria que o nosso morro criou/Bem cedo a cidade aceitou e usou./Mais tarde o malandro deixou de sambar/Dando pinote/E só querendo dançar o fox trot!”. A música que considera mais autêntica é o território que defende com maior afinco dessa gente “que tem a mania/da exibição/[e] Não se lembra que o samba/não tem tradução/no idioma francês”.
Suas escolhas estilísticas não são acidentais; sua linguagem é resultado da procura consciente do idioma adequado para que seja entendido sem grande esforço por seu público, sem no entanto descer a um português reles ou limitar sua criatividade:

Noel Rosa, ao contrário dos compositores do seu tempo, pôs-se logo à vontade, no que diz respeito à língua, no samba de estréia Com que roupa? (1930), usando como mote, no título, um coloquialismo então em voga, a par de uma sintaxe e de um léxico bem brasileiras, ou melhor, cariocas, utilizando, enfim, o português do Brasil em sua modalidade mais viva e representativa. (...) Seu discurso lingüístico oscila entre a norma coloquial e literária, no que hoje se convencionou chamar de norma urbana culta.

Ainda em Não tem tradução, Noel – como Mário e Oswald de Andrade – nota o descompasso entre a língua que falava e lhe parecia a mais adequada para expressar com naturalidade os sentimentos dos brasileiros – aquela em que escrevia suas letras – e a que era ensinada na gramática escolar, e critica a passiva aceitação pelo brasileiro do padrão de língua culta gerado a partir de Portugal: “Tudo aquilo que o malandro pronuncia,/com voz macia,/é brasileiro, já passou de português.” A reforma ortográfica de 1931, resultado de acordo entre a Academia Brasileira de Letras e a Academia de Ciências de Lisboa, seria satirizada em Picilone, samba composto em homenagem à filha de um amigo, criança recém-nascida cujo nome acabava de se tornar um arcaísmo: “já reparei outro dia/Que o teu nome, ó Yvone/Na nova ortografia/já perdeu o picilone.//É pra ganhar simpatia/que todo mundo se abaixa/Pra te fazer cortesia/com os olhos fora da caixa.”
À semelhança de Machado de Assis, Noel raramente se atrevia a ambientar seus sambas fora de seu bem conhecido Rio de Janeiro, trazendo para o meio urbano em que vivia temas como o amor. Tal como os modernistas, nota o apelo da publicidade e dá sentido lírico a elementos quotidianos e banais da cidade como o estridente apito de uma tecelagem. Como mostra nos versos de Três Apitos, é possível a um citadino apaixonar-se por uma assalariada e expressá-lo com naturalidade e de forma acessível a um público amplo do meio urbano sem tirá-la do batente – não disfarçando sua condição subalterna na hierarquia da fábrica e no tecido social – ou recorrer a metáforas tradicionais, mas estranhas à sua realidade quotidiana, em busca de clareza e expressividade:

Quando o apito/Da fábrica de tecidos/Vem ferir os meus ouvidos/Eu me lembro de você [...] Você que atende ao apito/De uma chaminé de barro/Por que não atende ao grito tão aflito/Da buzina do meu carro. [...] Você, no inverno,/Sem meias vai pro trabalho,/Não faz fé com agasalho,/Nem no frio você crê./Você é mesmo/Artigo que não se imita,/Quando a fábrica apita,/Faz réclame de você//Sou do sereno,/poeta muito soturno,/Vou virar guarda noturno,/E você sabe porquê. [...] Nos meus olhos você lê/Como sofro cruelmente/Com ciúmes do gerente impertinente/Que dá ordens a você.” (MÁXIMO, 1990, p. 184)

Faria também o inverso, despindo de emotividade seus símbolos mais consagrados e dando-lhes uma abordagem entre humorística e técnica: em Coração, classificado pelo autor e estudante de medicina como um samba anatômico, que ele próprio grava, canta:

Coração, grande órgão propulsor,/Transformador do sangue venoso em arterial./Coração, não és sentimental [...] Coração, não estás do lado esquerdo, nem tampouco do direito,/Ficas no centro do peito, eis a verdade./Tu és pro bem-estar do nosso sangue/O que a casa de correção é para o bem da humanidade//Coração de sambista brasileiro/quando bate no pulmão/Faz a batida do pandeiro/Eu afirmo, sem nenhuma pretensão/Que a paixão faz dor no crânio/Mas não ataca o coração.” (MÁXIMO, 1990, p. 169)

O estilo e temática de Noel Rosa – que, como tentamos apontar, incorporam várias características da poesia modernista de seu tempo, mas se comunicam com um público distinto, ampliado na direção dos estratos inferiores da sociedade urbana e dos marginalizados pelo processo de industrialização e pela crise econômica – estão relacionados com o meio em que compôs e viveu. Seu sucesso rápido e a influência que exerceu sobre músicos posteriores mostram que um novo público, aberto a aceitar um novo padrão de gosto, havia se formado e já era acessível por meio da música popular:

[...] Noel é considerado hoje um divisor de águas na história da Música Popular Brasileira. Primeiro compositor branco de classe média a subir às favelas cariocas, teve a feliz intuição de reunir os sambas do morro e do asfalto. A sua parceria com compositores populares como Ismael Silva e Cartola, entre outros, é uma prova cabal dessa simbiose, que o rádio, então nascente, se encarregaria de espalhar por todo o Brasil. [...] Noel antecipou procedimentos poéticos e musicais em voga principalmente a partir da bossa nova, no final dos anos 50 (CARVALHO, 1999, p. xv-xvi).

Cabe mencionar um último aspecto que nos parece importante por revelar que a atitude tomada pelo autor em face da ordem política estabelecida pela Revolução de 1930 estava em consonância com a percepção de seu público, e antecipou em cerca de 35 anos a conduta que seria adotada pelos nomes mais relevantes de nossa musica popular durante o regime militar (1964-1985). Enquanto uma parcela significativa dos modernistas de renome identificou-se com o novo regime, incorporou-se ao aparelho estatal e tomou posição como vanguarda cultural da sociedade brasileira, Noel sempre se mostrou distante do Estado, desconfiado dos governantes e de sua burocracia, aproximando-se da ótica do cidadão comum.
Em plena ditadura varguista, canta, em Onde Está a Honestidade?: “Você tem palacete reluzente/Tem jóias e criados à vontade/Sem ter nenhuma herança ou parente/Só anda de automóvel na cidade.../E o povo já pergunta com maldade:/Onde está a honestidade?” (CARVALHO, 1999, pp. 125-126). Identificando-se com os inúmeros desempregados que esperavam em vão por um serviço em plena crise, mas cujo otimismo, para granjear seu apoio e simpatia, o governo populista tentava manter aceso com desajeitadas manobras burocráticas, escreve em Espera mais um ano: “Espera mais um ano que eu vou ver/Vou ver o que posso fazer/Não posso resolver nesse momento/Por que não achei o teu requerimento” (CARVALHO, 1999, p. 130). No Samba da Boa Vontade, escreveu, referindo-se a uma campanha publicitária oficial que tinha por objetivo levantar o moral da população e era estrelada pelo inabalável sorriso do ditador, que o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) faria objeto de culto a partir de sua criação em 1939:

Campanha da Boa Vontade!/Viver alegre hoje é preciso,/Conserva sempre o seu sorriso/Mesmo que a vida esteja feia/E que vivas na pinimba/Passando a pirão de areia//Gastei o teu dinheiro/Mas não tive compaixão/Pois eu tenho a certeza/Que ele volta à tua mão./Se ele acaso não voltar./Eu te pago com um sorriso/E o recibo hás de passar/(Nesta questão solução sei dar) [...] Comparo o meu Brasil/A uma criança perdulária/Que anda sem vintém/Mas tem a mãe que é milionária/E jurou, batendo o pé,/Que iremos à Europa/Num aterro de café /(nisso eu sempre tive fé)” (MAXIMO, 1990, p. 170)

O samba era, para Noel, um meio de expressão genuinamente popular, um território a ser protegido da descaracterização e da manipulação política pelo Estado que, durante seu tempo de vida, já ensaiava seus primeiros passos, e iria se tornar sistemática depois de sua morte, com o advento do Estado Novo e a criação do DIP. Autor de música e letra do mais bem sucedido samba-exaltação já composto, datado de 1939, Ary Barroso resumiu com mais clareza que modéstia o ânimo de que estavam imbuídos os artistas que levaram a música popular a cumprir o papel que o Estado Novo lhe reservava em depoimento concedido à jornalista e historiadora Mariza Lira em 1958:

Senti, então, iluminar-me uma idéia: a de libertar o samba das tragédias da vida, do sensualismo das paixões incompreendidas, do cenário sensual já tão explorado. Fui sentindo toda a grandeza, o valor e a opulência da nossa terra, gigante pela própria natureza. Revivi, com orgulho, a tradição dos painéis nacionais e lancei os primeiros acordes, vibrantes, aliás. Foi um clangor de emoções. O ritmo original, diferente, cantava na minha imaginação, destacando-se do ruído forte da chuva, em batidas sincopadas de tamborins fantásticos. O resto veio naturalmente, música e letra de uma só vez. Grafei logo na pauta e no papel o samba que produzira, batizando-o de Aquarela do Brasil (...) Senti-me outro. De dentro de minh’alma, extravasara um samba que eu há muito tempo desejava, um samba que, em sonoridades brilhantes e fortes, desenhasse a grandeza, a exuberância da terra promissora, da gente boa, laboriosa e pacífica, povo que ama a terra em que nasceu. Essa samba divinizava, numa apoteose sonora, esse Brasil glorioso.

Além da possível inspiração celestial que a descrição desse transe místico faz entrever, houve também, para muitos artistas, a ação coercitiva, consciente e terrena da ditadura varguista. Saía de cena o malandro, substituído pelo trabalhador pacífico, honesto e incansável; o Brasil em ruína financeira que atirava ao mar e ateava fogo à sua fonte de receita externa dava lugar a uma terra opulenta, de natureza pródiga e riquezas inesgotáveis; as dificuldades do presente desapareciam, ofuscadas pelas glórias do passado, registradas na história oficial, e ante o futuro paradisíaco a que o país estava predestinado; a naturalidade das letras e as melodias sinuosas perdiam espaço para versos ufanistas e acordes solenes.

Ao governo de Getúlio Vargas não escapou, sequer, o papel político que o produto música popular poderia representar como símbolo da vitalidade e do otimismo da sociedade em expansão sob o novo projeto econômico implantado com a revolução de 1930: ao criar, em 1935, o programa informativo oficial A Hora do Brasil, o governo fez intercalar na propaganda oficial números musicais com os mais conhecidos cantores, instrumentistas e orquestras populares da época (TINHORÃO, 1999, p. 299).

Os desfiles de escolas de samba passaram a ser subvencionados também em 1935 e, a partir de 1937, tornou-se compulsória a escolha de temas ligados à história oficial do Brasil para os sambas que animariam os desfiles de Carnaval (ROCHA, 2002, p. 56), prática que perdurou por muitos anos e foi satirizada por Sérgio Porto no Samba do Crioulo Doido: o peleguismo, cujo propósito era submeter os sindicatos ao controle vertical do Estado por meio da sedução de seus líderes, tinha nessas práticas de patrocínio aos compositores que exaltassem as virtudes do Brasil e do brasileiro seu equivalente musical. É curioso, aliás, observar que a preocupação de Vargas com a música popular antecedeu sua conversão em ditador. Foi, ainda quando deputado federal pelo Rio Grande do Sul, o autor da lei que tornou obrigatório o pagamento de direitos autorais aos músicos pela utilização comercial de suas composições, exigindo, como contrapartida, a inscrição dos compositores junto ao departamento especializado em música da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT) e o registro de suas autorias. Trazia-se, assim, a música popular do submundo dos morros para o sistema capitalista, criando-se também condições para o exercício da censura.

Toda empresa que fizesse uso da música popular estaria sujeita a esse novo decreto legislativo. Em 1934, já presidente, Getúlio aumentou de 90.000 para 500.000 réis o pagamento dos direitos autorais para cada música transmitida por uma emissora de rádio. Originaram-se greves em protesto contra a medida, assim mesmo, mantida. O samba, enfim, no decorrer de sua história, desde as primeiras batucadas até a consagração através da mídia e da preferência das classes mais favorecidas, passou por diversas transformações, tanto no nível estrutural como no ideológico.

“Isto é samba ou aquela outra coisa que a Carmen Miranda canta?” (MÁXIMO, 1990, 233), dizia Noel a respeito de sambas que lhe pareciam pouco afinados com o tipo de música que praticava. Num tiro certeiro, escolheu como alvo justamente a cantora portuguesa que havia iniciado a carreira cantando tangos e passaria pelo samba–exaltação, e com cujo repertório Noel sempre implicou (MÁXIMO, 1990, pp. 482). Anos mais tarde, vestida de baiana, Carmen Miranda se tornaria a Brazilian Bombshell, a face musical mais visível de um Brasil estereotipado pra americano ver – e para brasileiro, orgulhoso, ver que americano via –, a versão tipo exportação do samba nacionalista, nossa contribuição à Política da Boa Vizinhança, já às portas da Segunda Guerra Mundial.


5 – Conclusão


Os excedentes de capital e mão-de-obra gerados pela dinâmica da economia cafeeira do Planalto Paulista deram origem, durante a República Velha, a um setor industrial de vulto nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, mas com diferenças significativas no que diz respeito à composição social de ambas as cidades. A então a Capital Federal atraiu sobretudo migrantes internos, expulsos pelo declínio de outros ciclos econômicos – em especial o cafeeiro escravocrata do Vale do Paraíba e o açucareiro no Nordeste –, que se estabeleceram em sua periferia e nos diversos morros da cidade e foram discriminados e marginalizados em favor de trabalhadores estrangeiros, que aportavam em quantidade apreciável na cidade do Rio de Janeiro e ocupavam os melhores empregos industriais. Em São Paulo, o predomínio de estrangeiros era de tal ordem que tornava minoritária a participação de migrantes internos na mão-de-obra empregada nas atividades urbanas: a industria favorecia-se do apogeu da economia cafeeira do Planalto Paulista, pouco vinculada ao trabalho escravo por ter se firmado posteriormente à abolição do tráfico externo. Os imigrantes de origem européia, tão rápido quanto possível, abandonavam as fazendas de café em busca de melhores oportunidades na cidade ou para lá se dirigiam já desde sua chegada ao Brasil.
Os trabalhadores urbanos demonstravam certo grau de conscientização de sua representatividade como atores sociais já desde o final da década de 1910, quando ondas de greves abalaram as duas maiores cidades do país, e se converteram em engajamento político na década de 1920, com o apoio popular às revoltas tenentistas. Deflagrada durante um período de crise internacional, a Revolução de 1930 forçou a relativamente enfraquecida e desunida elite cafeeira paulista a aceitar um novo pacto de poder. O governo formado a partir desse movimento – reconhecendo nos trabalhadores urbanos a existência de novas forças do jogo político brasileiro – abandonou a atitude de desprezo com que o regime anterior os tratava e passou a tentar cooptá-los por meio do populismo.
Enquanto, no meio rural, a sociedade brasileira permanecia essencialmente bipartida e imóvel, dividida entre poucos proprietários rurais e muitos trabalhadores braçais, formava-se nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo uma estrutura social mais matizada e complexa, com maior mobilidade social e composta por trabalhadores de diferentes níveis de especialização e graus de instrução, além de uma massa de marginalizados. Surge, nesse meio, uma classe média diversificada e de dimensão política e peso demográfico apreciáveis, capaz de preencher o vácuo existente entre as camadas superiores e inferiores da sociedade brasileira, convertendo-se uma espécie de zona de transição entre os extremos preexistentes. Aumenta o grau de contato cultural entre os diferentes estratos sociais e acelera-se o fluxo de idéias; aumenta também o grau de consciência de sua condição subalterna por parte das classes médias e baixas, que seria exacerbado pelos efeitos da crise internacional a partir de 1929.
Como mostrou Norbert Elias ao analisar a transição entre o classicismo e o romantismo pelo estudo da relação entre a vida e a obra de Mozart, a existência de novos atores sociais abre possibilidades de inovação para a expressão artística, criando condições para o estabelecimento de novos padrões estéticos e novas formas de relacionamento entre artista e público. Essa mudança não é abrupta, e se dá por meio de um processo que, além das variáveis propriamente sociais e estéticas, é afetado também pelas condições materiais de acesso ao público, particulares a cada forma de expressão. Assim sendo, essa transição, ainda que dotada de um sentido preciso, pode se processar em velocidades diferentes para as diversas formas de manifestação artística encontradas numa mesma configuração sócio-histórica. Em razão das especificidades dos meios materiais empregados pela música erudita e pela literatura do final do século XVIII, a transição para o romantismo literário precedeu sua homóloga musical nos principados alemães e na Áustria.
A revolução tecnológica que redefiniu os meios de registro, reprodução e difusão sonora entre o final do século XIX e início do século XX criou condições excepcionalmente favoráveis para que, no Brasil da década de 1930, a música popular se tornasse o primeiro veículo cultural a expressar as idéias e sentimentos da população urbana das classes média e baixa. Enquanto a literatura continuava a requerer alfabetização e disponibilidade de tempo livre do leitor para comunicar-lhe sua mensagem, limitando assim seu público a uma parcela ainda modesta e elitizada da sociedade brasileira, a música popular converteu-se em um produto de consumo de massa, acessível a grande parte da população urbana por meio do rádio e do disco.
O poeta da primeira geração modernista, consciente de que se comunicava com uma parcela demasiadamente restrita da população brasileira e, como ele próprio, pouco representativa de seu cidadão médio, tenta recriar o brasileiro, educá-lo, tornar-se porta-voz de seus interesses, idealizá-lo ou glorificá-lo, mas não alcança, com sua obra, o brasileiro comum e representativo do meio urbano. Sua capacidade de com ele estabelecer empatia é limitada, insuficiente para que se dirija a ele diretamente ou se permita encarná-lo, falando por ele em primeira pessoa. Seu nacionalismo artístico se expressa pela tentativa de educar o povo e resgatar a cultura popular para valorizá-la aos olhos de uma elite que se envergonhava de ser brasileira e, assim, superar seu sentimento de inferioridade cultural, fazendo-o de forma afinada com as vanguardas estéticas do início do século XX. Sua denúncia da miséria do brasileiro não diverge muito – no que se refere ao distanciamento que toma em relação à vítima da exploração e do descaso – da que fazia Castro Alves à escravidão e ao tráfico negreiro.
A vertente da música popular urbana representada por Noel Rosa – ciente de que se comunicava com um público amplo, composto por indivíduos que viam a si próprios como representativos de seu país – esforça-se por ser, como recomendava Freud ao psicanalista, um espelho bem polido, dotando de sentido pleno o termo identidade nacional. O brasileiro de inserção subalterna ou lançado ao desemprego e à marginalidade em decorrência da incapacidade do capitalismo em crise para incluir a todos em sua lógica de mercado tinha em sua condição social uma razão adicional para identificar-se com seu país: como ele, o Brasil estava por baixo, dependia do outro, sofria primeiro as conseqüências da crise econômica internacional, se virava como podia. Mas era também sujeito da história, ainda que com poder limitado, e também estava impregnado dos males de que era vítima. Essa cumplicidade facilitava a identificação entre o cidadão e seu país. O peleguismo – estratégia populista de domesticação dos sindicatos pelo Estado Novo por meio da cooptação de suas lideranças – teve seu paralelo, no campo artístico, no nacionalismo musical, que estimulou os compositores populares a exaltarem o trabalhador e a grandeza do país em construção.
A comparação entre as letras de música de Noel Rosa e a poesia da primeira geração modernista mostra que recursos estéticos hoje considerados inovações trazidas por esse movimento e que, em 1922, escandalizaram a boa sociedade paulistana – irreverência, colagem, metáforas não convencionais, temática ligada ao quotidiano, incorporação de elementos urbanos ao discurso poético, paródia, desconstrução semântica, nonsense, busca de uma linguagem autenticamente brasileira e tendente à oralidade – estavam, já no início da década de 1930, incorporados à música popular – à de Noel Rosa, ao menos –, faziam sucesso, e podiam ser consumidos sem susto por amplas camadas da população urbana.

Em alguns aspectos [...], Noel [...] foi até mais ousado que alguns modernistas. Por enquanto, basta lembrar que usou e abusou dos versos livres, exercitou a metalinguagem em suas letras, esgrimiu o humor, o nonsense, o grotesco e o absurdo, como poucos poetas modernistas o fizeram (CARVALHO, 1999, p. xvi).

Parece-nos possível sustentar que, ao menos em relação a alguns desses recursos, a originalidade do Modernismo consistiu antes em colhê-los da cultura popular – mais descompromissada –, incorporá-los à arte séria – mais presa aos cânones acadêmicos – e revesti-los de dignidade artística que propriamente em criá-los. Parece também razoável supor que as trocas culturais tenham-se dado em ambos os sentidos da estratificação social. O que importa ressaltar aqui é que tal fenômeno só pôde ocorrer com esse dinamismo e rapidez em conseqüência do surgimento de una classe média urbana com dimensões e complexidade suficientes para servir de meio de circulação de idéias, rompendo, também no campo da arte e da cultura, o fosso social e econômico que, antes do avanço do processo de industrialização e urbanização desencadeado durante a República Velha, separava as duas classes sociais que formavam o Brasil agrário.
Como última questão, para a qual nos parece conveniente ao menos sugerir uma resposta, resta entender por que foi precisamente no Rio de Janeiro que tal vertente da música popular, sensível à modernidade urbana, se consolidou, e por que chegou com tanto atraso em São Paulo, berço do modernismo literário. O compositor paulistano que, ao nosso ver, primeiro exerceu essa função de mediador musical entre as classes média e baixa do meio urbano – sem, no entanto, apresentar a riqueza estilística de Noel Rosa – foi Adoniran Barbosa, que só surgiu no cenário musical no início da década de 1950. Ainda bem menor que o Rio de Janeiro em população em 1930, São Paulo já tinha, no entanto, um setor industrial mais representativo e próspero que o da Capital Federal, fato indicado já pelo censo industrial de 1920:

Do ponto de vista da distribuição geográfica, no que diz respeito ao número de operários, capital, força motriz, valor da produção, São Paulo aparece como centro mais importante, superando o Distrito Federal, que figurava em primeiro lugar no censo industrial de 1907 (FAUSTO, 1997, p. 38).

Vimos também que, no que se refere à consciência de classe e engajamento político entre os trabalhadores urbanos, as cidades se equiparavam, tendo havido até uma precedência paulista na onda de greves que abalou as duas cidades no final da década de 1910. Avaliando a consciência de classes dos operariados paulistano e carioca, Boris Fausto comenta:

A condição de assalariado tendeu a predominar sobre a de estrangeiro, tanto no interior de cada grupo como em seu inter-relacionamento. (...) A maior homogeneidade étnica da classe operária de São Paulo, com a presença dominante de italianos, não correspondeu a um índice organizatório mais alto em comparação com o Rio de Janeiro (FAUSTO, 2000, p. 37).

O fato de o Rio de Janeiro ser então a capital do país parece ter alguma importância além da meramente simbólica, sobretudo por se encontrar essa cidade, na época, à frente de São Paulo na instalação gravadoras de discos e emissoras de rádio. Mas, no que toca à questão da expressão da identidade nacional por meio da arte, as diferenças na composição étnica de ambas as cidades – que Boris Fausto, como vimos, considera secundária para a análise dos movimentos sociais – nos parece ser um fator bastante relevante.
O cidadão de classe média e baixa carioca – migrantes originários de todo o país assim como ex-escravos e seus descendentes lá nascidos – sentiu-se brasileiro muito antes que seu homólogo paulistano, e trouxe também consigo os elementos musicais que permitiram a expressão de sua nacionalidade por esse meio. No Estado de São Paulo, em contraste, foi a música caipira, de feição rural – originária das bacias do médio Tietê e de seus afluentes, áreas de ocupação antiga, associada ao ciclo do ouro, e de forte presença Tupi ainda hoje perceptível pela sonoridade característica com que é pronunciada a letra r no sotaque de seus habitantes –, a primeira vertente da música popular a se favorecer da indústria do disco e do rádio e, a partir da iniciativa do folclorista Cornélio Pires, atingir com êxito um público popular, ainda que menos amplo que o de sua correspondente urbana carioca (TINHORÃO, 1999, p. 298).
Parece-nos que foi preciso esperar ainda uma geração para que, à semelhança de sua elite cultural, as classes médias e baixas da cidade de São Paulo – compostas, não mais predominantemente por imigrantes, mas também por seus descendentes e por brasileiros de outras regiões que para lá migraram durante seu período de mais rápido crescimento – se sentissem, também, brasileiras, e pudessem expressá-lo por meio da música.


Notas

1. ELIAS, Norbert, Mozart: Sociologia de um Gênio, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1995.
2. FAUSTO, Boris, A Revolução de 1930: Historiografia e História, São Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 21.
3. FAUSTO, Boris, Trabalho Urbano e Conflito Social (1890-1920), Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 200, p. 25.
4. O posfácio do organizador, pp. 141-144, esclarece as condições em que a obra foi organizada e publicada.
5. TINHORÂO, José Ramos, História Social da Música Popular Brasileira, São Paulo, 34, 1998, pp. 247-248.
6. MÁXIMO, João, DIDER, Carlos, Noel Rosa: Uma Biografia, Brasília, UnB, 1990, p. 105.
7. ERRO DE PORTUGUÊS: Quando o português chegou/Debaixo de uma bruta chuva/Vestiu o índio./Que pena!/Fosse uma manhã de sol/O índio teria despido/o português.
8. ANDRADE, Mário de, Poesias Completas, São Paulo, Edusp, 1987, p. 88.
9. O recurso ao malandro como metáfora do Brasil na linguagem da música popular foi utilizado de forma exemplar por Chico Buarque na canção O malandro (1977-1978). A letra, que vale por uma aula de economia, mostra como o pequeno calote aplicado por um malandro no garçom de um café desencadeia uma sucessão de golpes de gravidade crescente que vai atingir os Ianques. Do topo da hierarquia econômica, os americanos, em guerra, boicotam a cachaça brasileira e fazem com que o prejuízo percorra o caminho inverso, atingindo por fim, como um bumerangue, um malandro que É julgado e condenado culpado/pela situação.
10. A descrição reproduz do formato original do samba de morro, um estribilho a ser cantado intercalando versos improvisados pelos participantes da roda.
11. Cara leitora; sei que, como o autor do poema a que me refiro, escrevo para um público ilustrado, mas não me custa dispensá-la de correr à estante e repetir um esforço que, afinal, já fiz: o verbete enquizilar do dicionário Aurélio nos remete ao verbo quizilar, cujo sentido descreve como sendo fazer quizila a, importunar, aborrecer, zangar.
12. CARVALHO, Castelar de, ARAÚJO, Antônio Martins de, Noel Rosa: Língua e Estilo, Rio de Janeiro, Thex, 1999, pp. 131-132.
13. PRONOMINAIS: Dê-me um cigarro/Diz a gramática/Do professor e do aluno/E do mulato sabido/Mas o bom negro e o bom branco/Da Nação Brasileira/Dizem todos os dias/Deixa disso camarada/Me dá um cigarro.
14. A imagem de um aterro de café unindo Brasil e Europa pode ser interpretada como uma alusão ao fato de que o Atlântico estava repleto de café brasileiro, atirado ao mar em 1931 por ordem do Governo Federal (MAXIMO, 1990, p. 176).
15. ROCHA, Francisco, Adoniran Barbosa: O Poeta da Cidade, Cotia, Atelié, 2002, pp. 52-53.
16. Não posso me abster de comentar que, se foi de fato alguma divindade que inspirou Ary Barroso a compor para Aquarela do Brasil uma música realmente bela, ela acabou inexplicavelmente derrapando ao assessorá-lo na redação da letra, que traz tautologias como Brasil brasileiro e coqueiro que dá coco.
17. CABRAL, Sérgio. A MPB na era do rádio. São Paulo: Moderna, 1996, p. 30.
18. Foi no Rio de Janeiro em 1929, e não em São Paulo, que o primeiro disco de música caipira paulista, a que nos referiremos pouco adiante, foi gravado.




Bibliografia

ANDRADE, Mário de, Poesias Completas, São Paulo, Edusp, 1987.

CABRAL, Sérgio, A MPB na Era do Rádio, São Paulo, Moderna, 1996.

CARVALHO, Castelar de, ARAÚJO, Antônio Martins de, Noel Rosa: Língua e Estilo, Rio de Janeiro, Thex, 1999.

ELIAS, Norbert, Mozart: Sociologia de um Gênio, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1995.

FAUSTO, Boris, A Revolução de 1930: Historiografia e História, São Paulo, Companhia das Letras, 1997.

FAUSTO, Boris, Trabalho Urbano e Conflito Social (1890-1920), Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2000.

HAUSER, Arnold, História Social da Literatura e da Arte, tomo II, São Paulo, Mestre Jou, 1982.

MÁXIMO, João, DIDER, Carlos, Noel Rosa: Uma Biografia, Brasília, UnB, 1990.

MELO, Zuza Homem de, Enciclopédia da Música Popular Brasileira, São Paulo, Art, 2000.

ROCHA, Francisco, Adoniran Barbosa: O Poeta da Cidade, Cotia, Atelié, 2002.

SOURIAU, Étienne, A correspondência entre as artes: elementos de estética comparada, São Paulo, Cultrix, 1983.

TINHORÂO, José Ramos, História Social da Música Popular Brasileira, São Paulo, 34, 1998.


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Re: A MPB e as transformações urbanas: identidade nacional na obra de Noel Rosa
por jessica em 24/11/2005 às 12h56 #
Tá muito grande.
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Re: A MPB e as transformações urbanas: identidade nacional na obra de Noel Rosa
por Pardal em 29/12/2006 às 16h17 #
Na verdade, o texto não é um artigo, mas uma monografia, muito bem elaborada, bem escrita e de suma importância para quem se interessa pelas relações entre a MPB e a socidade. Parabéns. Pardal.
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Re: A MPB e as transformações urbanas: identidade nacional na obra de Noel Rosa
por JULIO CESAR FERNANDES VILA NOVA em 18/06/2007 às 03h56 #
Caro Vitor Hansem,

Gostei muito do seu texto. Pretendo citar alguns trechos dele, com o devido crédito de sua autoria, numa oficina para professores, sobre o uso da música popular em sala de aula. Gostaria de receber sua autorização. Pode ser ? Gostaria de saber também se o texto está publicado em outro local. Como monografia, onde foi apresentado ?
Aguardo resposta e agradeço desde já.
Julio Vila Nova
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Re: A MPB e as transformações urbanas: identidade nacional na obra de Noel Rosa
por Luciana Alves Viana em 10/09/2008 às 11h05 #
Olá Vitor Hansem gostaria de conhecer seu texto na íntegra. Bem como se ele foi fruto de tese ou dissertação.Se puder me enviar por e-mail.
Desde já agradeço.
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Re: A MPB e as transformações urbanas: identidade nacional na obra de Noel Rosa
por Mario Sergio dos Santos em 27/09/2008 às 12h35 #
Parabéns pela matéria! Gostaria, se possível, de recebê-la na integra no meu e-mail.
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Re: A MPB e as transformações urbanas: identidade nacional na obra de Noel Rosa
por Dinarte Paz em 05/05/2009 às 14h09 #
Olá Vitor. Estou produzindo um ensaio sobre o choro na primeira república, buscando uma relação com a identidade nacional. Gostaria de me comunicar com você, para buscar fontes e idéias.
Assim que ler sua monografia na integra lhe retorno.

Abraço
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