“O samba, a prontidão
e outras bossas,
São nossas coisas, são
coisas nossas!”
(Noel Rosa)
Num distante junho de
1980, o jornal inglês The Guardian deu a conhecer o
resultado de uma pesquisa de opinião pública realizada
pelo Departamento de Estudos Latino-Americanos da Universidade de
Essex. Tendo como tema-alvo as particularidades que notabilizariam
internacionalmente os países da América Latina, as
respostas oferecidas pelos pesquisados continham, à primeira
vista, no mínimo uma surpresa. Solicitados a indicar três
coisas que poderiam ser associadas ao Brasil, eles vasculharam a
memória e, com uma freqüência bastante
significativa, fizeram com que ressurgisse como símbolo
nacional ninguém menos que Carmen Miranda. Como se sabe, a
“brazilian bombshell”, como foi chamada nos Estados
Unidos, correu mundo, a bordo dos filmes de Hollywood, especialmente
nos anos 40, na condição de “embaixadora do
samba”. Passados mais de 30 anos, a lembrança dela não
se apagara, figurando em nono lugar nas referências do público
britânico.
Não por mera
coincidência, Rio de Janeiro, samba e carnaval despontaram em
quarto, sétimo e oitavo lugares, respectivamente. Alguém
questionará a existência de uma estreitíssima
relação entre esses três elementos?
Somados à fama desfrutada por Carmen Miranda, todos esses
fatores remetem, numa palavra, ao processo de invenção
social do Brasil como “terra do samba”, imagem que
perdura até os dias de hoje, atravessando os tempos apesar de
todos os contratempos no terreno da música popular brasileira.
Denominador comum da
propalada identidade cultural brasileira no segmento da música,
o samba urbano teve que enfrentar um longo e acidentado percurso até
deixar de ser um artefato cultural marginal e receber as honras da
sua consagração como símbolo nacional. Essa
história, cujo ponto de partida pode ser recuado até a
virada dos séculos XIX e XX, foi toda ela permeada por idas e
vindas, marchas e contramarchas, descrevendo, dialeticamente, uma
trajetória que desconhece qualquer traçado uniforme ou
linear.
Os caminhos trilhados
pelo samba - mais especificamente pelo "samba carioca" -
estão conectados ao contexto mais geral do desenvolvimento
industrial capitalista. Embora me dispense de abordar, aqui, em
detalhes as transformações que estavam em andamento,
aponto, de passagem, algumas mudanças fundamentais que levaram
o samba – mesmo sem perder contato com suas raízes
negras – a incorporar outras atitudes e outros tons. Enquanto
música popular industrializada, sua expansão girou, e
nem poderia ser diferente, na órbita do crescimento da
indústria de entretenimento ou, como queira, da indústria
cultural. Para tanto jogaram um papel decisivo a própria
urbanização e a diversificação social
experimentada pelo Brasil nas primeiras décadas deste
século.
Interligada a essas
transformações, a música popular, convertida em
produto comercial de consumo massivo, revelará a sua face de
mercadoria. Pelo menos quatro fatores básicos, a meu ver,
convergirão no sentido de favorecer esse processo que atingirá
em cheio o samba: a) originariamente, bem cultural socializado, isto
é, de produção e fruição
coletivas, com propósitos lúdicos e/ou religiosos, o
samba alcança também o estágio de produção
e apropriação individualizadas com fins comerciais; b)
ancorada nos processos elétricos de gravação, a
indústria fonográfica, com suas bases sediadas no Rio
de Janeiro, avança tecnologicamente em grande escala e
conquista progressivamente consumidores de setores médios e de
altas rendas; c) o autoproclamado “rádio educativo”
cede passagem, num curto lapso de tempo, ao rádio comercial,
que adquire o status de principal plataforma de lançamento
da música popular, deixando em segundo plano os picadeiros dos
circos e os palcos do teatro de revista; d) a produção
e a divulgação do samba, num primeiro momento
praticamente restritas às classes populares e a uma população
predominantemente negra ou mulata, passam a ser igualmente assumidas
por compositores e intérpretes brancos de classe média,
com mais fácil acesso ao mundo do rádio e do disco.
Não constitui
novidade alguma falar sobre a conversão de símbolos
étnicos em símbolos nacionais, inclusive no caso do
samba.
Uma extensa bibliografia já se ocupou do assunto e não
pretendo repisar, a todo momento, fatos e argumentos ao alcance de
todos. O que me proponho fazer nesta comunicação
consiste simplesmente em destacar apenas mais um ângulo de
visão do mesmo tema, por entender que, em geral, ele não
foi suficientemente explorado. Por outras palavras, sem pretensões
a um trabalho de caráter musicológico, me disponho a
tomar como ponto de referência um aspecto particular: o
discurso musical de compositores e intérpretes da música
popular brasileira industrializada entre o final dos anos 20 e 1945,
período que cobre desde o surgimento do “samba carioca”
até sua consolidação como expressão
musical de “brasilidade”.
Buscarei, por
conseqüência, privilegiar os registros sonoros – a
produção fonográfica – como corpo
documental. Tomando como ponto de referência a audição
de gravações da época, trata-se de evidenciar
como, no campo de forças que se delineia na área da
produção musical, o samba vai sendo inventado como
elemento básico da singularidade cultural brasileira por obra
dos próprios sambistas.
Obviamente não
se deve ignorar a presença em cena de outros sujeitos sociais
engajados nesse movimento de fabricação/invenção
dessa tradição. No entanto, irei me concentrar no papel
desempenhado pelos produtores/divulgadores do samba como
protagonistas de uma história cujo enredo não foi
tão somente ditado pela ação das elites
e/ou do Estado.
À medida que o
Estado entra em campo para empreender uma operação
simultânea de institucionalização e/ou
ressignificação do samba – notadamente a partir
do “Estado Novo” –, ele atuará seletivamente
na perspectiva de aproximar o samba dos seus projetos
político-ideológicos e de apartá-lo daquilo que
era tido e havido como dissonante frente ao ideário do Governo
Vargas. Esbarrando em limitações de espaço, não
poderei, neste trabalho, deter-me na análise da ação
estatal. Quero, desde já, entretanto, deixar registrado que
este texto está em sintonia com as críticas que, não
é de hoje, se vêm formulando às tendências
historiográficas que erigem o Estado como “o grande
sujeito” ou o sujeito demiúrgico que faz a história,
relegando os demais atores à condição de meros
coadjuvantes, quando não de massa carente de voz própria.
Gostaria de enfatizar
que a ação estatal – que não é
única nem uniforme – aparece em meio a tensões
permanentes que marcaram esse processo de legitimação
do samba. Tensões presentes seja na trincheira da produção
musical brasileira, seja no interior das classes dominantes e elites
intelectuais, seja entre integrantes do próprio aparelho de
Estado. Tensões, aliás, que se estenderão
inclusive às relações entre a música
popular e o “Estado Novo”, que alimentou um dia a ilusão
da criação do coro da unanimidade nacional.
I. Salve o prazer:
o samba como produto nacional
Nos últimos
anos da década de 20, um terremoto de efeito prolongado
abalou, de alto a baixo, a música popular brasileira. Seu
epicentro foi o bairro de Estácio de Sá, encravado
entre o Morro de São Carlos e o Mangue, nas proximidades do
centro do Rio de Janeiro. Reduto de gente pobre, com grande
contingente de pretos e mulatos, era um prato cheio para as
associações que normalmente se estabelecem entre
“classes pobres” e “classes perigosas”.
Como lembra Tinhorão,
“em seus botequins reuniam-se os representantes da massa
flutuante da população, que, figurando como excedente
de mão-de-obra num quadro econômico-social acanhado,
dedicava-se a biscates, ao jogo e à exploração
de mulheres da região do Mangue”.
Daí viverem cercados de especial atenção
por parte da polícia. Berço do novo samba urbano, o
Estácio não terá, todavia, exclusividade no seu
desenvolvimento. Quase simultaneamente, o “samba carioca”,
nascido na "cidade", irá galgar as encostas dos
morros e se alastrar pela periferia afora, a ponto de, com o tempo,
ser identificado como “samba de morro”.
Até impor-se
como tal e, mais ainda, como ícone nacional, uma batalha, ora
estridente, ora surda, teve que ser travada. Estava-se diante daquilo
que Roger Chartier caracteriza como “lutas de representações”.
Tornava-se necessário remover resistências até
no próprio campo de produção do samba, das
gravadoras e dos hábitos musicais dos maestros.
Para alguns, o novo
samba urbano em gestação representaria, na verdade, uma
deturpação do samba. Sinhô, Donga e outros mais
cerravam fileiras contra a modalidade de samba à la Estácio
& cia. Figuras proeminentes da primeira geração de
“fundadores” do samba urbano baiano-carioca, eles não
se conformavam com o estilo que ganhava mais e mais adeptos. Em vez
da sua feição amaxixada, emergia um samba que, sem
deixar de ser batucado, adquiria uma característica de música
mais “marchada”, como decorrência da aceleração
rítmica, considerada mais apropriada para os desfiles de
carnaval.
Para quem fora
educado na tradição do samba amaxixado – a chula
raiada ou samba raiado ou, tanto faz, o samba de partido-alto –,
os “modernistas” estavam indo longe demais.
Em tempos de expansão da indústria fonográfica e
da mercadoria disco, outras mudanças se processavam,
contribuindo para maior adequação da música
gravada às novas realidades. Com o samba do Estácio
ocorria, por exemplo, a valorização da(s) segunda(s)
parte(s) da música e letra das composições. Em
lugar da improvisão costumeira das rodas de samba de
partido-alto –apoiado numa célula-mãe, o
estribilho, com base no qual corriam soltos os versos improvisados –
tinham-se agora seqüências preestabelecidas, com unidade
temática e possibilidade de se encaixar tudo no tempo médio
das gravações de 78 rpm, algo ao redor de três
minutos.
Por algum tempo nem
as gravadoras nem os maestros conseguiram apreender muito bem o
significado dessa ebulição na área do samba.
Para provar isso basta um exercício comparativo que ponha
frente a frente quatro gravações de sambas típicos
da safra do Estácio. De um lado, Novo Amor (de Ismael
Silva), com Mário Reis e acompanhamento da Orquestra
Pan-American, regida pelo russo Simon Bountman, de 1929, e Se Você
Jurar (de Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), com
Mário Reis e Orquestra Copacabana, de 1930. De outro lado,
Adeus (de Ismael Silva, Noel Rosa e Francisco Alves), com
Jonjoca e Castro Barbosa, acompanhados pelo Grupo da Guarda Velha, de
1932, e Agora É Cinza (de Bide e Marçal), com
Mário Reis e Diabos do Céu, de 1933.
No primeiro caso, a combinação rítmico-sonora é
marcada por uma orquestração amaxixada, que pouco tinha
a ver com a concepção que inspirara os compositores do
Estácio. Essa constatação nos adverte quanto aos
nexos existentes entre percepção e experiência,
ou ainda quanto à historicidade da percepção.
Não sendo a partitura um fato em si, dotado de sentido
unívoco, o próprio olhar e/ou a própria leitura
é interpretação. Por isso, nessa linha de
raciocínio, Gombrich ressalta o peso dos “hábitos
conceituais” ou de uma schemata, a partir dos quais
“pedir um olhar (ou um ouvir, acrescento eu) inocente é
pedir o impossível”.
Rompendo com os
músicos que ficavam reféns de uma lógica
tradicional, Pixinguinha, regente e orquestrador, líder do
Grupo da Guarda Velha e dos Diabos do Céu, ajustava seus
passos e seus compassos à situação musical
emergente. Não é à toa que acabou por ser
enaltecido como o inventor da linguagem orquestral brasileira. Ele
que dera um salto que o projetou à frente de si mesmo, como se
percebe ao ouvi-lo, anos antes (1929), conduzindo, à moda
antiga, a Orquestra Típica Pixinguinha-Donga, no registro
do samba de sua autoria, Gavião Calçudo,
interpretado por Patrício Teixeira.
Debaixo daquilo que
agora parecia ser cinza do passado, ainda ardia fogo em plenos anos
30. Caninha, que devia seu apelido à condição de
ex-vendedor de roletes de cana, um dos pioneiros do samba, também
tinha suas razões para manifestar inconformismo. O autor do
famoso samba carnavalesco Esta Nega Qué Me Dá,
de grande sucesso em 1921, se aliava a Visconde de Bicoíba
(pseudônimo de Horácio Dantas) para protestar em É
Batucada, pela voz de Moreira da Silva: “samba de morro/
não é samba/ é batucada/(...) cá na
cidade/ a história é diferente/ só tira samba/
malandro que tem patente”. Ao insistir em apartar morro e
cidade, samba e batucada, essa composição –
vencedora, em 1933, do primeiro concurso oficial de músicas
carnavalescas do Rio de Janeiro – tomava rumo oposto à
evolução dos acontecimentos.
Vinculados nas suas
origens a práticas lúdicas e religiosas de escravos e
seus descendentes, o batuque e, mais explicitamente, a batucada já
estavam intimamente associados ao samba e à malandragem. Como
cantava de novo Moreira da Silva em Confissão de Malandro
(de Gilberto Martins), também de 1933:
O samba, confissão
de um malandro/ Que neste mundo vive sempre a sonhar/ É o
eterno companheiro da orgia/ Das batucadas e das noites de luar/
(...) Samba de morro com batuque de pandeiro/ Tu és a alma
deste Rio de Janeiro/ Quem te conhece desta vida tudo esquece/ És
o consolo do malandro que padece.
Quando se pesquisam
os registros fonográficos, o que se constata é que o
samba – originalmente ligado à idéia de festa
regada a música – começa ser designado como
gênero específico a partir da primeira metade da década
de 10. Após conhecer um incremento significativo nos anos 20,
tanto sob a rubrica de “samba” como de “samba
carnavalesco”, se torna hegemônico na década de
30, na área da produção musical brasileira.
Quanto à denominação de batuque ou batucada, ela
aparecerá com alguma freqüência ao longo de todo o
período pesquisado.
Seja como for, aparadas as arestas, um sentido de equivalência
irmanava agora samba e batucada, como no clássico Alegria
(de Assis Valente e Durval Maia), com Orlando Silva, gravação
na qual Pixinguinha, com seus Diabos do Céu, faz com que os
instrumentos de sopro se integrem admiravelmente à cozinha
rítmica:
Alegria/ Pra
cantar a batucada/ As morenas vão sambar/ Quem canta tem
alegria/ Minha gente/ Era triste, amargurada/ Inventou a batucada/
Pra deixar de padecer/ Salve o prazer!/ Salve o prazer!
Sim, trazidos para o
mesmo campo semântico, feitos sinônimos, samba e
batucada se darão as mãos em inúmeras
composições. É o que se vê em Noel Rosa,
por exemplo, em Quando o Samba Acabou, Quem Dá Mais e
principalmente em Feitio de Oração (“batuque
é privilégio/ ninguém aprende samba no
colégio”), na qual o acompanhamento da Orquestra
Copacabana se mostra à altura dessa obra-prima, com particular
destaque para a marcação da bateria. É o que
acontece igualmente em Ao Voltar do Samba (de Sinval Silva) ou
na modelar Em Cima da Hora (de Russo do Pandeiro e Walfrido
Silva), que, flagrando instantâneos comuns naqueles tempos,
conjuga mais uma vez samba, batucada, lua e orgia. E, se alguém
julgar necessário, o argumento mais categórico pode ser
buscado não numa letra de música, mas num discurso
nu de palavras: no criativo arranjo do maestro Fon-Fon (Otaviano
Romero Monteiro), elaborado na década seguinte (1941), para o
“samba-exaltação” Isto Aqui O Que É
(de Ari Barroso), cantado com o peito estufado por Moraes Neto. Para
além das modulações melódico-harmônicas
da orquestra – uma marca registrada de Pixinguinha nestes
trópicos –, o que se ouve na seção de
pancadaria é samba/ batucada da pesada.
Na corrida do samba
para afirmar-se como produto nacional, era preciso saltar outros
obstáculos dispostos pelo caminho. Ao enfocar aqui a área
da produção musical, chamo a atenção para
a necessidade do samba incorporar outros grupos e classes sociais,
promovendo um deslocamento relativo de suas fronteiras raciais e
sociais. Esse avanço em direção a outros
territórios encontra a sua figuração simbólica
mais acabada nas relações Estácio-Vila Isabel e
na parceria Ismael Silva-Noel Rosa.
Estácio de Sá,
centro populsor do “samba carioca”, do “samba de
carnaval” ou do “samba de morro”, era, como já
vimos, bairro de gente simples. Nele as práticas musicais das
classes populares contavam com o talento de pessoas que ganhariam
projeção na história da música popular
brasileira, como Ismael Silva, Bide (Alcebíades Barcelos) e
Armando Marçal. Esbanjando engenho e arte, eles confeccionavam
freqüentemente seus próprios instrumentos de percussão,
uma forma de tentar contornar crônicos problemas
financeiros (consta, por sinal, que Bide foi o inventor do surdo de
marcação utilizado nas escolas de samba, feito de couro
de cabrito ou de gato que por vezes se comia aqui ou ali...). Ao
compor, em 1936, música e letra da belíssima O X do
Problema, Noel Rosa simplesmente se rendia aos encantos do samba
do Estácio, que admirava de há muito. E exprimia a
atração que parcela ponderável das classes
médias sentia pelo novo tipo de samba que viera à tona
a partir da segunda metade dos anos 20.
Ainda na passagem das
décadas de 20 e 30, integrantes do Bando de Tangarás
tinham lá seus pudores em mexer com “esse negócio
de música” e se meter com “gente do rádio”.
Tamanho preconceito de setores significativos das classes médias
e das elites, em relação ao samba e a cantores
profissionais de rádio, levaria – para me fixar num
único exemplo – o filho de um executivo de indústria,
o tangará Carlos Alberto Ferreira Braga, o Braguinha, a adotar
o pseudônimo de João de Barro ou mesmo de Furnarius
Rufus, nome pelo qual é conhecido o pássaro
joão-de-barro no jargão científico.
Noel Rosa, no
entanto, lançaria uma ponte entre bairros e segmentos sociais
diversos, e transitaria muito à vontade entre os bambas do
Estácio. “Poeta da Vila”, ele reconhecia como
ninguém o Feitiço da Vila (Isabel) nos versos
com os quais deu voz à sofisticada melodia de Vadico:
Quem nasce lá
na Vila/ Nem sequer vacila/ Ao abraçar o samba/ Que faz dançar
os galhos do arvoredo/ E faz a lua nascer mais cedo/ (...) Eu sei
tudo que faço/ Sei por onde passo/ Paixão não me
aniquila/ Mas tenho que dizer:/ Modéstia à parte/ Meus
senhores, eu sou da Vila!
A Vila Isabel do
final dos anos 20 e início dos 30 transpirava musicalidade. A
tal ponto que o compositor e radialista Haroldo Barbosa costumava,
muitos anos mais tarde, compará-la à Ipanema da década
de 60.
“Point” do agito cultural, a Vila, bairro de classe
média, legou à história da música e do
rádio no Brasil nomes da envergadura de Almirante, João
de Barro, Francisco Alves, Nássara, Cristóvão de
Alencar, Orestes Barbosa, Antonio Almeida, Ciro de Sousa, J. Cascata,
os irmãos Evaldo Rui e Haroldo Barbosa, Barbosa Jr. etc., mais
“agregados” como Lamartine Babo e as amizades “estranhas”
de Noel, recrutadas entre “gente do morro”.
Mas não se
pense que a Vila cultivasse pretensões hegemônicas
relativas à apropriação do samba, apesar de sua
contribuição para o refinamento da canção
popular no Brasil. O que se evidencia nas palavras de Noel Rosa é
que o samba carioca não pertence ao Estácio ou à
Vila Isabel. Ele é produto do Rio de Janeiro, como está
dito, com todas as letras, em Palpite Infeliz, com Araci de
Almeida, composição que fez parte da polêmica
musical travada entre Noel e Wilson Batista:
Quem é você
que não sabe o que diz/ Meu Deus do céu, que palpite
infeliz!/ Salve Estácio, Salgueiro, Mangueira/ Oswaldo Cruz e
Matriz/ Que sempre souberam muito bem/ Que a Vila não quer
abafar ninguém/ Só quer mostrar que faz samba também/
(...) A Vila é uma cidade independente/ Que tira samba mas não
quer tirar patente/ Pra que ligar a quem não sabe/ Aonde tem o
seu nariz?/ Quem é você que não sabe o que diz?
Como que pondo fim,
musicalmente, a qualquer discussão envolvendo a oposição
morro x cidade, o mesmo Noel, figura central na definição
das feições do samba urbano carioca, dissera, de forma
categórica, dois anos antes (1933), em Feitio de Oração
(dele e Vadico), que “o samba na realidade/ não vem
do morro nem lá da cidade/ e quem suportar uma paixão/
sentirá que o samba então/ nasce do coração”.
E outros compositores de alguma maneira fariam coro com ele. Benedito
Lacerda e Herivelto Martins, via interpretação
despojada de Alzirinha Camargo, frisavam em Ritmo do Coração
(de 1936) que “o samba é paixão/ o samba tem o
mesmo/ ritmo do coração”. Ari Barroso, pela
voz de Sílvio Caldas, emendaria em Morena Boca de Ouro
(de 1941), um primor de combinação percussiva entre
ritmo, melodia e letra: “meu coração é
um pandeiro/ marcando o compasso de um samba feiticeiro”.
Diferentemente,
porém, dos compositores de sua origem social, Noel Rosa
revelava um apego às coisas e às pessoas do subúrbio
e do morro que, também sob esse aspecto, o transformava num
tipo excepcional, cruzando e intercruzando mundos distintos, numa
palavra, aproximando-os como autêntico “mediador
cultural”.
Francisco Alves tinha um faro extraordinário para garimpar
novidades e talentos onde quer que eles surgissem, para, em seguida,
produzir discos de sucesso. Noel ia muito além: de modo
mimético, se integrava aos “sambistas de morro”,
como atestam as suas parcerias com Canuto (do Salgueiro), Cartola e
Gradim (da Mangueira), Ernani Silva, o Sete (do subúrbio de
Ramos), Bide e Ismael Silva (do Estácio), sem falar no exímio
ritmista Puruca, em Antenor Gargalhada e outros mais.
Não é por si só emblemático que o
ex-estudante de Medicina e boêmio Noel Rosa tivesse justamente
em Ismael Silva o parceiro com quem mais músicas compôs?
Justo ele, um negro pouco afeito ao trabalho, que vivia de biscates,
trapaças de jogo, e que, imbuído do orgulho de criador
artístico de respeito, proclamava em O Que Será de
Mim, uma espécie de auto-retrato:
Se eu precisar
algum dia/ De ir pro batente/ Não sei o que será/ Pois
vivo na malandragem/ E vida melhor não há/ (...) Deixa
falar quem quiser/ Deixa quem quiser falar/ O trabalho não é
bom/ Ninguém pode duvidar/ Oi, trabalhar só obrigado/
Por gosto ninguém vai lá.
A vida e a obra de
Noel Rosa fornecem um testemunho eloqüente do movimento de
“transregionalização”
do “samba carioca”. Nascido numa determinada região
do Rio de Janeiro, o samba migra, num processo dinâmico de
permanente recriação, para outras áreas da
cidade. Simultaneamente, conduzido pelas ondas do rádio, ele
se transporta para outros lugares do país, que elevarão
o “samba carioca” à condição de
“samba nacional”, embora não se excluam outras
pronúncias ou outras dicções do samba.
Esse reconhecimento
surgiria na linguagem musical dos sambistas. “O samba já
foi proclamado/ sinfonia nacional”, enfatizavam, em 1936,
por meio de Carmen Miranda, os compositores Custódio Mesquita
e Mário Lago, em Sambista da Cinelândia. Enquanto
isso, o piano de Custódio Mesquita, com sua habitual
elegância, aderia, em breves passagens, à marcação
rítmica da batucada.
Aparentemente estavam derrotados os preconceitos mencionados, dois
anos atrás, por Maércio de Azevedo e Francisco Matoso
em Abandona o Preconceito, com o Bando da Lua. Afinal, em
1935, numa gravação em que música, letra e
acompanhamento do conjunto regional estão estreitamente
ajustados, Carmen Miranda cantava em Se Gostares de Batuque
(cuja autoria se atribui a Kid Pepe):
Oi,
se gostares de um batuque/ Tem batuque que é produto nacional/
Sobe o morro e vai ao samba/ E lá verás que gente
bamba/ Está sambando no terreiro/ Pois tudo aquilo é
bem brasileiro.
E isso com
direito, ao final da gravação, a um provocativo e
escrachado yeah!
II. Yes, nós
temos samba: o nacionalismo musical
Yes, nós temos
samba. E o samba se converteria na principal peça da
artilharia musical brasileira na batalha desencadeada contra as “más
influências” culturais norte-americanas, que, no front
da música popular, seriam encarnadas acima de tudo pelo
fox-trot.
Se para uns era
perfeitamente admissível que o sambista e o compositor de fox
habitassem uma mesma pessoa, para outros essa dualidade era
intragável. Se de ambos os lados se podiam recolher
manifestações de afirmação do samba como
símbolo musical da identidade nacional, os usos de um ritmo de
procedência estrangeira os dividiam, mesmo quando pudessem até
atuar como parceiros, como foi o caso, por exemplo, de Noel Rosa e
Custódio Mesquita.
Ao se examinar a
discografia brasileira em 78 rpm, verifica-se também que há
elementos suficientemente expressivos da penetração do
fox-trot desde a segunda metade da década de 10. A influência
de gêneros musicais norte-americanos, com o fox à
frente, se acentuou nos anos 20. É a época da
constituição de diversas jazz-bands, dentre as quais a
do Batalhão Naval do Rio de Janeiro.
Nos anos 30, quando o fox-trot rodava pelo mundo com inegável
sucesso, sua presença continuou a crescer, notadamente na
primeira metade da década, para, depois, voltar a estar em
grande evidência até, a grosso modo, o término da
Segunda Guerra Mundial.
Durante esses
aproximadamente 30 anos do fox-trot em terras brasileiras, as
etiquetas dos discos aqui gravados farão menção
a uma gama imensa de foxes: fox-canção,
fox-cançoneta, fox-cowboy, fox-marcha, fox-sertanejo e ...
fox-samba. E se ouvirão foxes nacionais e estrangeiros,
no original ou em versões (em compensação,
também serão registrados fado-samba, guarânia-samba,
mazurca-samba, samba-rumba, samba-tango e ... samba-fox, sem contar
samba-boogie e samba-swing).
Armado esse cenário,
pode-se então compreender por que, já em 1930, num
samba amaxixado de Randoval Montenegro, Carmen Miranda descarregava a
ira do setor nacionalista contra o fox-trot, esse intruso, e
espalhava aos quatro cantos que Eu Gosto da Minha Terra:
Sou brasileira,
reparem/ No meu olhar, que ele diz/ E o meu sabor denuncia/ Que eu
sou filha deste país// Sou brasileira, tenho feitiço/
Gosto do samba, nasci pra isso/ O fox-trot não se compara/ Com
o nosso samba, que é coisa rara.
E por aí ia
esse precursor do “samba-exaltação”, a
transbordar de felicidade com as belezas naturais do Brasil. Sem ser
dado a compartilhar de qualquer ufanismo tolo – supondo-se, é
claro, a possibilidade de existir ufanismo que não seja tolo
–, Noel Rosa era um dos que compactuavam, no entanto, com as
restrições feitas ao modismo do fox-trot. Na verdade,
com freqüência ele torcia o nariz diante do que lhe
parecesse americanizado, da mesma maneira como achava deplorável
ver brasileiros cantando em outras línguas. Por ser, também
nessa discussão, uma figura da maior importância na cena
musical brasileira, vale a pena nos determos um tanto mais nas
implicações do seu nacionalismo, algo que recendia a um
nacionalismo popular.
Nas palavras dos seus
melhores biógrafos, “os estrangeirismos simplesmente não
combinam com seu jeito de ser. São chiquês de grã-finos
e intelectuais enfatuados, pura moda, mania de exibição”.
Sob a ótica de Noel, o Brasil está “aqui perto,
na cidade do interior, no morro, no bairro, na esquina. Ou mesmo no
botequim, na gafieira, na pensão de mulheres, no carnaval, na
roda de jogo, nos lugares enfim onde todos os brasileiros se igualam.
Seu nacionalismo tem esse sentido. De gostar das ‘coisas
nossas’. De preferir o samba ao fox-trot”.
Tudo isso está
sintetizado de forma magistral por Noel Rosa numa composição
de 1933, Não Tem Tradução, na qual música
e letra se integram à perfeição num corpo só:
O cinema falado/ É
o grande culpado/ Da transformação/ Dessa gente que
sente/ Que um barracão/ Prende mais que um xadrês/ Lá
no morro, se eu fizer uma falseta/ A Risoleta/ Desiste logo do
francês e do inglês// A gíria que o nosso morro
criou/ Bem cedo a cidade aceitou e usou/ Mais tarde o malandro deixou
de sambar/ Dando pinote/ E só querendo dançar o
fox-trot!// Essa gente hoje em dia/ Que tem a mania/ Da exibição/
Não se lembra que o samba/ Não tem tradução/
No idioma francês/ Tudo aquilo que o malandro pronuncia/ Com
voz macia/ É brasileiro, já passou de português//
Amor, lá no morro, é amor pra chuchu/ As rimas do samba
não são “I love you”/ Esse negócio
de “alô”, “alô, boy”/ “Alô,
Johnny”/ Só pode ser conversa de telefone.
Música-plataforma,
por assim dizer, Não Tem Tradução entrava
em linha de sintonia com Macunaíma, personagem gerado pelo
modernista Mário de Andrade, que já percebera e
procurava apre(e)nder as “duas línguas da terra, o
brasileiro falado e o português escrito”.
Como se sabe, a preocupação básica de Mário
de Andrade, no caso, se nutria do desejo de captar a fala que nasce
do Brasil popular, do “Brasil brasileiro”, como que a
saborear o coco que o coqueiro dá. Nessa perspectiva, a
sintaxe é submetida a um processo de abrasileiramento em busca
de uma “língua brasileira”. E essa sintaxe,
musicalmente falando, para Noel era o samba.
Seria, de fato, o
cinema falado o vilão apontado por Noel Rosa? Exageros à
parte, era indiscutível que, ao desembarcar no Brasil em 1929
– trazendo consigo o idioma inglês e os musicais
norte-americanos –, ele contribuiria poderosamente para
originar uns tantos modismos. Do cultivo da aparência física
ao vestuário, passando pela incorporação de
expressões inglesas à linguagem cotidiana, seu
raio de influência foi amplo. E Noel estava a postos para
satirizar certas situações que precipitavam no ridículo
os cultores dessas ondas, como o fez no samba-choro Tarzan (O
Filho do Alfaiate). Aqui seu alvo são os jovens de
famílias de “boa cepa”, que, querendo
ombrear-se ao musculoso Tarzan do cinema, muitas vezes corriam ao
alfaiate para rechear de algodão as ombreiras dos paletós...
Mas o deboche, de
certo fundo nacionalista, não era obra apenas de Noel Rosa.
Lamartine Babo, autor de classe média, aberto a todo tipo de
música, não era, logo se vê, exatamente um
nacionalista. Nem por isso, entretanto, deixou de elaborar, em 1931,
uma obra-prima do non-sense, o fox-charge Canção
Para Inglês Ver:
Morguet Five
Underwood/ I shell/ No bonde Silva Manuel/ Manuel/ Manuel/ I love
you/ To have steven Via-Catumbi/ Independence lá do Paraguai/
Studebaker... Jaceguai!/ Yes, my glass/ Salada de alface/ (...)
Elixir de inhame/ Reclame de andaime/ Mon Paris je t’aime/
Sorvete de creme.../ (...) Isto parece uma canção do
Oeste/ Coisas horríveis lá do Far West.
Nacionalista
assumido, Assis Valente se insurgia contra esse estado de coisas.
Mulato de origem humilde, que dividia seu tempo entre a arte de fazer
prótese dentária e a arte de compor. Numa marcha de
1932, Good-Bye, ele aconselhava: “good-bye, boy,
good-bye, boy/ deixa a mania do inglês/ fica tão feio
pra você/ moreno frajola/ que nunca freqüentou/ as
aulas da escola”. Aliás, já na sua estréia
em disco, com Tem Francesa no Morro, ele confiava a Araci
Cortes, estrela cintilante do teatro de revista nas décadas de
20 e 30, a missão de mostrar, com muita graça, que
samba e “morrô” (ou seria “morreau”?)
não rimavam com França: “vian/ petite
francesa/ dancê/ le classique/ em cime de mesa”.
Alguns anos mais tarde, em Oui... Oui..., Floriano Pinho
tornaria a bater na mesma tecla: “as francesas sambando/ eu
fiquei a sorrir/ marcação de bailado/ à moda
chic de Paris!/ (...) no Brasil o samba é patenteado/ e nós,
os brasileiros, somos diplomados”.
As conseqüências
da chegada do cinema falado ao Brasil não se resumiam,
contudo, à área dos costumes. Ela provocou, no começo
dos anos 30, desemprego em massa de instrumentistas, até então
habitualmente convocados para trabalhar nas salas de projeção
ou nas salas de espera dos cinemas. O número de músicos
atirados ao “completo abandono” era calculado em cerca de
30.000 por todo o país. Daí uma manifestação
de protesto por parte da corporação musical” do
Rio de Janeiro, que, recebida em palácio, passou às
mãos de Getúlio Vargas um documento no qual, entre
outras coisas, se reivindicavam: a) “a obrigatoriedade da
inclusão de dois terços de música brasileira em
todo e qualquer programa das casas de diversões”; b)
“obrigatoriedade de conservação de orquestras
típicas nacionais nos salões de espera ou nos salões
de exibição, quando aqueles não existirem”.
Essa iniciativa de
cunho protecionista combinava com a proposta de constituição
de uma Orquestra Típica Brasileira. Defendida em 1933 por
Orestes Barbosa e bancada por Mário Reis, a idéia que
os animava era a de fazer frente às jazz-bands,
estrangeiras ou nacionais, formadas sob inspiração do
figurino norte-americano, bem como às “orquestras
típicas argentinas”. Isso propiciou até uma
experiência natimorta, por falta do esperado amparo oficial:
sob a liderança de Pixinguinha, ocorreu uma única
apresentação da Orquestra Típica Brasileira,
cujo precedente tinha sido a formação, em 1928, da
Orquestra Típica Pixinguinha-Donga. Por essas e outras, em
1935, Noel Rosa lamentava a inexistência no Brasil de uma
“orquestra típica” como as dos Estados Unidos e
Argentina.
O panorama musical
brasileiro da época era, obviamente, um campo de forças,
com suas disputas e concorrências. O samba, hegemônico,
não reinava sozinho, como também é óbvio.
A verificação dos gêneros musicais veiculados no
mundo dos discos indicava, em segundo lugar, a freqüência
de gravação de marchas (por sinal, era muito comum
a dobradinha samba-marcha, figurando em cada um dos lados dos discos
de 78 rpm, especialmente nos meses que antecediam o carnaval). Mas se
gravavam em grande quantidade “canções”,
valsas (estas, quase exclusivamente de autores nacionais, em escala
bem maior que o fox), músicas “sertanejas”
ou “regionais” (agrupando muitos gêneros ou
subgêneros). Sem o mesmo peso quantitativo de antes, o choro
era outra modalidade sempre presente, inclusive sob a nova
designação de samba-choro. Já o samba-canção,
que despontara como rubrica musical em 1928, ainda contava com um
número de registros relativamente reduzido.
O fado, o tango e o
fox-trot eram, sem dúvida, os gêneros populares
“estrangeiros” mais em voga nos anos 30, no Brasil. Até
meados da década o fado tinha aqui considerável
ressonância. Orestes Barbosa, misto de jornalista, compositor e
boêmio, nacionalista até a medula, nunca escondeu
sua particular aversão aos estrangeiros. E crivava de críticas
os portugueses, que a seu ver eram sinônimo de atraso de vida.
Ele tapava os ouvidos diante de um fado e partia logo para a
esculhambação: “o fado é um arroto! O
fado só fala de miséria. Em cadelas de rua. Em
bacalhau. Em catres de hospital. É sempre a mesma lamúria:
‘Minha mãe, minha mãe, minha mãe...’
Rimando com tambãe”.
Sua impressão sobre o tango, com coisas tipo Por Vos Yo Me
Rompo Todo (Por Ti Eu Me Rasgo Todo, na versão
gravada por Orlando Silva), certamente não era muito
diferente.
A maior influência,
entretanto, continuava a ser exercida pelos foxes, nacionais ou
estrangeiros (incluindo-se versões de João de Barro,
Alberto Ribeiro, Lamartine Babo e... Orestes Barbosa, muitas delas de
filmes musicais norte-americanos). O versionista-mor
do momento era Osvaldo Santiago, posto ocupado por Haroldo Barbosa na
década de 40.
Até o encarniçado nacionalista Orestes Barbosa se
tornou co-autor de fox-canções e de fox-trots, em
parceria com o maestro J. Tomás. Chegarão ao ponto de
compor um “fox-samba”, Flor do Asfalto, em 1931.
Nesse campo, todavia, ninguém excedeu musicalmente em
qualidade Custódio Mesquita, com impecáveis composições
em que dava mostras da assimilação
criativa de procedimentos musicais norte-americanos, tais como em
Nada Além (dele e Mário Lago) e Mulher
(dele e Sadi Cabral).
Nesse cenário,
de novo se pode recorrer a Noel Rosa como uma espécie de
tipo-ideal weberiano da trincheira do samba. O exame da sua obra é
um atestado eloqüente disso. Desço aos detalhes, aqui.
Num esforço de recuperação meticuloso, João
Máximo e Carlos Didier arrolaram 259 canções de
Noel, entre as que foram gravadas (em vida ou postumamente), não
gravadas e/ou das quais se teve conhecimento de sua existência
(mesmo quando melodia e/ou letra se perderam) por informações
várias. Limitei-me apenas ao trabalho de quantificá-las
para que o perfil musical do autor pudesse emergir mais claramente.
A imensa maioria de
suas composições é constituída por
sambas, 164 ao todo, dos quais, na prática, se se considerar a
existência de diversas parcerias fictícias, cerca de
metade é tão-somente dele (música e letra). Em
segundo lugar aparecem as marchas, 31 no total, 23 delas em regime de
parceria. Todos os demais gêneros têm uma presença
pouco significativa no conjunto da produção de Noel.
Sozinho ele compôs a sério não mais do que uma
valsa e uma “canção”, dentre as 7 valsas e
as 6 canções que integram seu repertório, sendo
4 valsas e 4 “canções” meras paródias,
além de uma valsa e uma “canção”
feitas nos moldes de opereta ou com fim humorístico. A pouca
ou quase nenhuma importância desses dois gêneros para
Noel vale como um indicador do seu entranhado e moderno
anti-romantismo.
4 emboladas, 3
marchas-rancho, 3 sambas-canções,
3 sambas-choros, 2 choros, 2 canções sertanejas e
uma toada completam sua obra, ao lado de 20 peças não
identificadas e 3 musicadas postumamente. E quanto aos gêneros
“estrangeiros”? Tango, rumba e fox-trot têm
também o seu lugar, mas um lugar gritantemente menor na obra
desse parodista notável que jamais compôs sozinho
qualquer fox-trot, rumba ou tango. Os dois tangos em que Noel aparece
como co-autor são paródias; a única rumba se
reveste de feição nitidamente teatral, para os devidos
fins. Dos 7 fox-trots a que associou seu nome, 3 assumem a forma de
paródia, um é parte de uma opereta e outro atende a
finalidades teatrais. O nacionalismo musical de Noel fala, portanto,
através da análise da sua produção.
Em sua curta vida,
interrompida por complicações pulmonares aos 26 anos,
nada mais do que um fox-trot com letra sua (música do irmão
Hélio Rosa, aliás, coisa de irmão pra irmão)
chegou ao disco: Você Só... Mente. Estátua da
Paciência, com música do regente de orquestra de
teatro de revista Jerônimo Cabral, teria que amargar mais de 50
anos de esquecimento até ser gravada pela primeira vez.
Gozador de marca
maior, Noel foi autor de operetas, “óperas bufas
cariocas” ou “revistas radiofônicas”.
Parodista implacável, parodiou a si próprio com a mesma
facilidade com que seus traços o caricaturizaram, ele que,
“sem queixo”, fazia a alegria dos caricaturistas. Num
período em que a febre dos musicais norte-americanos arrastava
multidões aos cinemas, ele não respeitou sequer Irving
Berlin. Cheek to Cheek, música ao som da qual Fred
Astaire e Ginger Rogers contracenavam em Picolino, virou nada
mais nada menos do que um reles Vagolino de Cassino (não
gravada).
O procedimento
parodístico sublinha a diferença, quando não
institui a inversão. Afasta-se radicalmente da paráfrase,
que atua como recurso argumentativo de reforço e de celebração
da identidade. No caso, a ação de Noel novamente o
aproxima de um dos elementos críticos utilizados pelos poetas
modernistas, o poema-piada, em meio à reavaliação
que fizeram, na década de 20, da cultura brasileira. Como
salienta Affonso Romano de Sant’Anna, “da mesma maneira
que é possível estabelecer um paralelo entre a paródia
– como efeito cáustico e crítico em Noel Rosa –
e a paródia em Oswald de Andrade, Murilo Mendes e Carlos
Drumond de Andrade, talvez seja possível aproximar a paráfrase
– como endosso e cópia – tal como aparece através
do ufanismo de poetas como Cassiano Ricardo e Guilherme de Almeida, e
o ufanismo de Ari Barroso na década de 30 e 40 sob os
auspícios da ditadura de Getúlio Vargas”.
O nacionalismo
popular de Noel não se permite arrebatamentos ou derramamentos
grandiloqüentes. O Brasil lhe deu régua e compasso para
desenhar o “Brasil de tanga”, o Brasil da “prontidão”.
De olhos voltados para o corpo-a-corpo do dia-a-dia, seu mundo é
povoado pela mulher, pelo pandeiro, batuque, violão,
prestamista e vigarista, como em Coisas Nossas, que ele canta
com sua voz pequena e em tom coloquial: “malandro que não
bebe/ que não come, que não abandona o samba/ pois o
samba mata a fome/ (...) e o bonde que parece uma carroça/
coisa nossa, muito nossa!”
Noel Rosa, Ari
Barroso, João de Barro, Alberto Ribeiro e muitos outros mais,
quaisquer que fossem as diferenças que os separassem, tinham
em comum traços nacionalistas, mais ou menos pronunciados, e,
acima de tudo, erigiam o samba como produto nacional. Com a marchinha
Yes! Nós Temos Bananas..., sucesso carnavalesco de
1938 em diante, João de Barro e Alberto Ribeiro faziam uma
réplica a um fox-trot que deu volta ao mundo, Yes! We Have
No Bananas, de Frank Silver e Irving Cohn. Isso equivalia a um
brado nacionalista, de quem se sabia subdesenvolvido, sim, mas
achava, ainda assim, razões para se orgulhar de seu país:
“yes! nós temos banana/ banana pra dar e vender/
banana, menina/ tem vitamina/ banana engorda e faz crescer”.
E, musicalmente, quem ia para o trono, no Brasil, era, de fato, o
samba, como cantava Almirante em Touradas em Madri, da mesma
dupla que se celebrizou com suas marchas:
Eu conheci uma
espanhola/ Natural da Catalunha/ Queria que eu tocasse castanhola/ E
pegasse o touro à unha/ Caramba/ Caracoles/ Sou do samba/ Não
me amoles/ Pro Brasil eu vou fugir/ Isso é conversa mole/ Para
boi dormir.
III. Essa gente
bronzeada: o samba e a mestiçagem
A escalada do samba
para obter seu lugar ao sol na galeria dos símbolos nacionais
o levou a percorrer territórios minados. Sofrendo nos
primeiros tempos com as investidas policiais, que não poupavam
a malandragem e a capoeiragem, ele foi achincalhado como “coisa
de negros e de vadios”. O violão, companheiro das horas
certas e incertas, foi desqualificado como “instrumento de
capadócios”.
O reconhecimento de
que o samba era negro de nascença provinha inclusive de
compositores e intérpretes brancos que não viam nisso,
necessariamente, algo de negativo. Como no amaxixado O Nego no
Samba (de Ari Barroso, Luiz Peixoto e Marques Porto), com Camen
Miranda, que zombava, em 1929, da falta de jeito dos brancos ao
cairem no remelexo do samba:
Samba de nego/
Quebra os quadri/ Samba de nego/ Tem parati/ (...) Num samba, branco
se escangaia/ Num samba, nego bom de saia/ Num samba, branco não
tem jeito, meu bem/ Num samba, nego nasce feito.
Coisa de nego que
envolve negaça (sedução, provocação,
requebro) e parati (cachaça) para festejar o momento lúdico,
eis, em suma, o retrato falado do samba. Poucos anos mais tarde,
porém, já não seria esta a imagem que outros
compositores fariam dele.
Na realidade, o samba
– no seu fazer-se e refazer-se permanente – ia
incorporando outra tez e outro tom, quer dizer, outras dicções
e tonalidades, imerso num processo simultâneo de relativo
“embranquecimento” e “empretecimento” dos
grupos e classes sociais que lidavam com ele. Sua prática o
conduzia rumo a direções opostas e complementares,
tecendo a dialética da unidade dos contrários, tão
bem expressa nas contraditórias trocas culturais realizadas
entre as classes populares e as classes médias. Abria-se,
assim, caminho para a entronização do samba como ícone
cultural de toda a nação e não apenas desse ou
daquele segmento étnico. Testemunha ocular e ativo
participante dessa história da nacionalização
do samba, Orestes Barbosa prestava o seu depoimento em Verde e
Amarelo, calcado em música de J. Tomás, revelando,
em 1932, sinais de um novo tempo:
Vocês quando
falam em samba/ Trazem a mulata na frente/ Mas há muito branco
e bamba/ Que no samba é renitente/ Não me falem mal do
samba/ Pois a verdade eu revelo/ O samba não é preto/ O
samba não é branco/ O samba é brasileiro/ É
verde e amarelo.
Para acentuar o clima
nacionalista, essa gravação é entrecortada por
acordes do hino nacional. E mais: nos versos seguintes (“nesta
terra de palmeiras/ onde canta o sabiá/ as almas
das brasileiras/ são da flor do resedá”)
há uma citação de “Canção
do Exílio”, de Gonçalves Dias, poeta
romântico repetidamente parodiado pelos modernistas. Nada aí
é casual: o arremate recorda a coloração amarela
da flor do resedá.
O Brasil parecia se
encher de cores, a julgar ainda pela denominação de
algumas formações musicais. Entre fins dos anos 20 e
princípio dos 30, estava em ação o Grupo Verde e
Amarelo, liderado pelo compositor e cantor Paraguassu, cujo interesse
se direcionava para as “coisas brasileiras”. Temperando o
café com leite, entre março de 1934 e dezembro de 1939,
a Dupla Preto e Branco (respectivamente, Francisco Sena,
depois Nilo Chagas, e Herivelto Martins) emplacou diversos sucessos.
Para culminar, de 1937 em diante, a Dupla Verde e Amarelo (com Wilson
Batista e Erasmo Silva) coloca no mercado seus primeiros discos. Tudo
isso parecia ser sintoma de alguma coisa.
Sintoma da mestiçagem
que passou a ser cantada como nunca se viu por estas terras. Sua
trilogia pode ser buscada, por exemplo, na seqüência das
marchas compostas por um dos maiores nomes dos carnavais brasileiros,
o branco Lamartine Babo, originário da classe média. Em
O Teu Cabelo Não Nega (dele e dos Irmãos
Valença), de 1931, a mulata é reverenciada. No ano
seguinte ela cede seu lugar à Linda Morena. Em 1933 ele
cantará Dá Cá o Pé... Loura (dele
e de Alcir Pires Vermelho). Numa palavra, o que se tematizava
musicalmente não era senão o caráter “misto”,
“multirracial” da sociedade brasileira. A miscigenação,
ora execrada, ora exaltada, permanecia no centro de debates
intelectuais que punham à mostra como a questão da
identidade nacional se ligava umbilicalmente à temática
racial. Nesse contexto é que o antropólogo Gilberto
Freyre louvará a miscigenação brasileira como a
simbiose de negros, índios e brancos com final supostamente
feliz na história do Brasil.
Simbiose que será
retratada em outra marcha de Lamartine Babo, Hino do Carnaval
Brasileiro, na qual ele apresenta a síntese de suas três
composições anteriores e joga com outros símbolos
nacionais: “salve a morena!/ a cor morena do Brasil
fagueiro/ (...) salve a loirinha!/ dos olhos verdes, cor das nossas
matas/ salve a mulata!/ cor do café, a nossa grande produção”.
Outros compositores
consagrarão, indistintamente, as loiras e as morenas, como
Jaime Brito e Manezinho Araújo em Lalá e Lelé,
com Luiz Barbosa. Cantor cheio de bossa, criador do samba de breque,
Luiz Barbosa batucava aqui na copa de seu chapéu de palha –
“instrumento de percussão” patenteado por ele –
para homenagear, alegremente, a loira Lalá e a morena Lelé,
“duas garotas do desacato”, que “quando
caem no samba/ (...) provocam até cenas de pugilato”.
O leque da
miscigenação na música popular se abre por
inteiro, todavia, na marcha É do Barulho (de Assis
Valente e Zequinha Reis). Nela são referidas expressamente as
morenas, loiras, mulatas e crioulas. E se diz, em alto e bom som:
“sou pacificador/ não quero brigar/ por causa de cor/
(...) todas elas são rainhas/ de igual valor”. O
Bando da Lua canta essa música harmonizando vozes da mesma
maneira como idealmente se harmonizam cores e raças no Brasil.
Esse policromatismo,
base sobre a qual se ergueu o mito da democracia racial
brasileira, consistia, igualmente, num dos pontos de partida de
reflexões político-sociais de pensadores
ideologicamente comprometidos com a ditadura estado-novista.
Cassiano Ricardo não se cansava de enaltecer o “berreiro
cromático” ou o “escândalo” de cores
chamado Brasil. Nacionalista de corte autoritário, à
moda dos ideólogos de Estado,
ele, ao reescrever a história do Brasil, enfatizava, entre
outras coisas: “parece que Deus derramou tinta por tudo”.
Da exaltação à natureza à exaltação
da fábula das três raças (índios, negros e
brancos) era um passo: “todas as cores raciais na paisagem
humana”.
Mas nem tudo era
consonância quando a questão dizia respeito à
raça e ao samba. Vozes dissonantes também se faziam
ouvir, quebrando a aparente harmonia estabelecida. No palco de
disputas montado em torno dos destinos da música popular não
faltaram ataques de fundo racista. O samba do morro, por exemplo,
ficou sob a alça de mira de articulistas inconformados com a
propagação dessa “coisa de negros”. Um
deles, Almeida Azevedo, pegava pesado contra esse tipo de samba ao
escrever, em março de 1935, na revista A Voz do Rádio.
Qualificava-o de “maltrapilho, sujo, malcheiroso”,
incriminando-o como o “irmão vagabundo” do samba
“que não quer limpar-se nem a cacete”. Daí
conclamar os responsáveis pelas emissoras de rádio: “o
rádio pode, se o quiser, higienizar o que por aí anda
com o rótulo de coisas nossas a desmoralizar a nossa
cultura e bom gosto”.
Isso representaria,
aos olhos desses críticos “refinados”, um desacato
aos nossos padrões de “civilidade”. Desacatar,
aliás, era um verbo muito conjugado por sambistas ao fazerem
alusão a mulatas do desacato, a sambas que desacatavam, no
sentido de “botar pra quebrar”. Nessas circunstâncias
é que, na esteira do sucesso que Carmen Miranda começava
a alcançar nos Estados Unidos, foi detonada, em meados de 1939
– por intermédio de A Noite e O Jornal –,
uma polêmica que tinha como contendores Pedro Calmon e José
Lins do Rego. Um, historiador, outro, romancista, ambos preocupados
com o samba.
José Lins não
deixava por menos ao desferir suas críticas àquele
filho dileto das classes dominantes baianas: “O sr. Pedro é
contra o samba. (...) quer que se extinga de nossa vida essa coisa
vil e negra que é a música brasileira”. Pedro
Calmon se defendia, deixando vir à tona seus pressupostos
racistas: “Denunciei não o samba, porém o batuque
e onomatopéias que lembram, ao luar da fazenda, o perfil
sombrio da senzala”. Nada poderia haver de pior para a imagem
do país: “lá fora nos tomarão como pretos
da Guiné ou hotentotes de camisa listrada. (...) Em vez de
parecer o que chegamos a ser – um povo de culta e ambiciosa
civilização (...)”.
Na verdade, tal
debate se vinculava, pelo menos em parte, a outra discussão
que, volta e meia, sacudia a música popular ao longo dos anos
30. Entrava, então, em pauta a “higienização”
ou o “saneamento” do samba. Vale relembrar, de passagem,
o episódio sobre a composição Lenço no
Pescoço, de 1933, cantada malandramente por Sílvio
Caldas. Seu autor, o mulato Wilson Batista, dava os primeiros passos
como compositor, ele que se converteria num dos mais destacados
personagens da história do samba. Semi-alfabetizado, sem
jamais haver se fixado num trabalho regular, habitante dos cabarés
da Lapa, preso diversas vezes, constantemente às voltas com
“más companhias”, Wilson Batista dizia, em Lenço
no Pescoço: “provoco e desafio/ eu tenho orgulho/
em ser tão vadio”. E advertia: “sei que
eles falam/ deste meu proceder/ eu vejo quem trabalha/ andar no
miserê ”.
Nessa música
ele se referia a um determinado tipo de malandro
em tom de glorificação: “meu chapéu de
lado/tamanco arrastando/ lenço no pescoço/ navalha no
bolso/ eu passo gingando”. A reação foi
imediata. Orestes Barbosa, na sua pioneira coluna de rádio no
jornal A Hora, estrilou: “num momento em que se faz a
higiene poética do samba, a nova produção de
Sílvio Caldas, pregando o crime por música, não
tem perdão”.
E tanto não teve perdão entre os guardiães dos
bons costumes que a comissão de censura da Confederação
Brasileira de Radiodifusão vetou sua irradiação.
Até Noel Rosa
irritou-se com Lenço no Pescoço, compondo e
divulgando em programas de rádio a réplica Rapaz
Folgado, ainda em 1933. No que foi apoiado por Almirante, que via
na sua atitute a procura da “regeneração dos
temas poéticos da música popular”.
Essa interpretação fez escola, sendo repetida por
estudiosos da música popular, que parecem ter descoberto, de
uma hora para outra – em aberta contradição com
toda a obra anterior e posterior do poeta da Vila – um Noel
Rosa subitamente travestido de agente moralizador/civilizador do
samba.
Seria esse, de fato,
o significado dos versos de Noel, ao recomendar: “compra
sapato e gravata/ joga fora essa navalha/ que te atrapalha/ com
chapéu do lado deste rata/ da polícia quero que escapes
(...) proponho ao povo civilizado/ não te chamar de malandro/
e sim de rapaz folgado”? Independentemente dos problemas
pessoais/afetivos que permeavam as relações entre
Wilson Batista e Noel (eles foram assinalados por João Máximo
e Carlos Didier), o que Rapaz Folgado põe em questão,
a meu ver, é a falta de malandragem do alegado malandro ao
escancarar a sua condição de “malandro” e
atrair sobre si o “olhar de doberman” da lei, esquecido
do ditado popular segundo o qual “o bom cabrito não
berra”. Em outras palavras, dentro dos códigos da
malandragem, a arte da dissimulação é ponto de
honra, e por isso mesmo não é inteligente oferecer-se
como caça ao caçador. Coisa que, de resto, Noel sabia
muito bem, como fica evidente tanto em Escola de Malandro, de
1932 (“a escola do malandro/ é fingir que sabe amar/
(...) fingindo é que se leva vantagem/ isso, sim, é que
é malandragem/ quá, quá, quá, quá...”),
quanto em Se a Sorte Me Ajudar, de 1934:
Se a sorte me
ajudar/ Eu vou te abandonar/ Vou mudar de profissão/ Porque a
palavra malandragem/ Só nos trouxe desvantagem/ E você
não vai dizer que não// Quem faz seus versos/ E no
morro faz visagem/ Leva sempre desvantagem/ Dorme sempre no distrito/
Entretanto quem é rico/ E faz samba na avenida/ Quando abusa
da bebida/ Todo mundo acha bonito.
Polêmica Wilson
Batista x Noel Rosa à parte, o debate musical sobre as raízes
negras do samba e suas projeções prosseguia. Outro
defensor do saneamento musical do Brasil era Joubert de Carvalho.
Filho de fazendeiro, médico, socialmente muito bem
relacionado, ele apreciava músicas eruditas. Pouco chegado ao
samba, seu forte eram as composições românticas,
“músicas para uso interno”. Numa década de
inequívoco domínio do samba como gênero musical,
Joubert de Carvalho propunha um deslocamento do eixo sobre o qual se
apoiava a música popular brasileira e, em descompasso com os
adeptos da miscigenação, clamava pela valorização
da raça branca. Em Sai da Toca, Brasil!, de 1938,
afirmava que senzala, macumba, o bater o pé no chão,
tudo isso pertencia ao passado: “a dança agora é
no salão”. Urgia, para elevar o Brasil ao foro de
civilidade, trocar a favela pelo arranha-céu. E proclamava:
“Brasil das avenidas/ da praia de Copacabana e do asfalto/ a
tua gente branca e forte/ ninguém cantou ainda bem alto”.
Em tempo: Sai da Toca, Brasil! era uma rumba...
A resposta não
se fez por esperar. Vestindo a carapuça, Nelson Petersen,
integrante do Bando Carioca, replicou num diapasão francamente
nacionalista. Em Quem Condena a Batucada ele ia direto e reto
ao assunto: “quem condena a batucada/ dessa gente
bronzeada/ não é brasileiro/ e nada mais bonito é/
que um corpo de mulher/ a sambar no terreiro”. Era uma
quimera, no seu entender, alguém pensar em pôr fim ao
samba e à malandragem. O samba que, frisava Nelson Petersen,
“nasceu num cruel barracão” e “foi
educado sambando no chão/ com a gente de cor”.
Por um tempo as
resistências ainda vão estalar, aqui ou ali. Serão
todas elas, no entanto, insuficientes para barrar a consagração
do samba como símbolo nacional e ícone da mestiçagem.
Com tudo o que Carmen Miranda possa ter de expressão
caricatural, característica de um “exotismo apimentado”
(basta mencionar a salada de frutas que transportava sobre a
cabeça, a sua imagem mais difundida no exterior), ela não
deixou de encarnar o “paradigma mestiço”. Como
sublinha Hermano Vianna, “branca européia, Carmen
Miranda não via nenhuma contradição em se vestir
de baiana (usando a roupa ‘típica’ das negras da
Bahia), ou em cantar ou dançar samba (música de origem
negro-africana)”.
Nesse contexto,
afinal, “chegou a hora/ dessa gente bronzeada/ mostrar seu
valor”, como disse Assis Valente na esfusiante Brasil
Pandeiro. Os ganhos advindos da nacionalização do
samba não foram, porém, divididos na sua justa
proporção. Os cantores brancos de classe média
com certeza estavam entre os que mais tiraram proveito do fato do
samba se encontrar na crista do sucesso. Multiplicavam-se as queixas
de compositores das classes populares em relação à
dificuldade de acesso às gravadoras, que acumularam
lucros e mais lucros com a exploração do trabalho
alheio. Criadores do nível de Bide e Marçal, de origem
negra, se profissionalizaram, quer em rádios quer em
gravadoras, figurando como simples acompanhantes, eles, os bambas,
transformados em pano de fundo como ritmistas. Por sua vez, os
proprietários das emissoras de rádio apelaram até
para o lockout a fim de manter no mais baixo patamar possível
a remuneração por conta de direitos autorais.
Enfim, nada de novo sob o sol. Na sociedade de classes a acumulação
do capital se dá, em regra, exatamente assim.
IV. Mulato filho de
baiana e gente rica de Copacabana: o samba de todas as classes
Mesmo com a
desigualdade que imperava na hora da distribuição dos
lucros gerados pelos negócios montados em volta da mercadoria
samba, este, em termos gerais, será comumente convertido em
ponto de atração e de encontro das mais diferentes
classes sociais. Um Brasil, digamos, pluriclassista se agrupa e se
concilia ao redor do samba. Moda que se espraia, sua mobilidade
social abarca amplos segmentos, como já atestava Josué
de Barros numa composição de 1929, o choro Se o
Samba é Moda (lado B do primeiro disco gravado por Carmen
Miranda):
O samba era/
Original dança dos pobres/ E, no entanto, hoje/ Vive nos
salões mais nobres/ (...) Ainda há quem diga/ Que o
samba não tem valor/ Mas lá se encontra/ O deputado e o
senador.
Novos cenários
acolhiam o samba entre fins dos anos 20 e princípio da década
de 30. E eles não passaram despercebidos a observadores
atentos da cena musical, como Pixinguinha e Cícero de Almeida
(Baiano). Na interpretação despojada de Patrício
Teixeira, o partido-alto Samba de Fato (que era, de fato, um
samba-choro), de 1932, registrava:
Samba
do partido-alto/ Só vai cabrocha/ Que samba de fato
(estribilho)// Só vai mulato filho de baiana/ E a gente
rica de Copacabana/ Dotô formado de ané de oro/ Branca
cheirosa de cabelo louro, olé.
Apesar de reconhecer
que “no samba nego tem patente” e, mais, que no
samba sem cachaça “a boca fica com um gosto mau/ de
cabo velho de colher de pau”, celebra-se o congraçamento
social promovido por esse ritmo que se nacionaliza. É como se,
do subúrbio à "cidade", ninguém
permanecesse alheio à sua pulsação, fruindo o
Sabor do Samba, que dá nome a uma composição,
de 1935, assinada por Kid Pepe e Germano Augusto:
Peço
licença pra dizer/ Que hoje em dia/ O samba lá no
morro/ Também tem sua valia/ Eu fui a um samba/ Na alta
sociedade/ Vendo sambista de smoking/ Eu me senti à
vontade.
Se nesses exemplos de
conciliação social via samba os sambistas festejam, em
última análise, o reconhecimento por outras camadas
sociais da importância da sua criação, haverá
casos, no campo da produção musical, em que se
procurará deliberadamente, de forma programática, a
harmonização das classes sociais. É o caso do
compositor e regente da área erudita Heitor Villa-Lobos,
empenhado em puxar o coro da unidade nacional.
Defensor, ao lado de
outros músicos modernistas, de uma proposta musical
nacionalista, sob a capa protetora do Estado, ele concebia o canto
coral como arma de combate ao individualismo. Na sua visão, a
música deveria exteriorizar a conciliação das
classes sociais, funcionando como uma alavanca para a integração
social e política sob a batuta estatal. Daí o peso que
atribuía à prática do canto orfeônico: ao
entoarem, irmanados, as composições de celebração
à disciplina e ao civismo, seus integrantes fariam juras de
eterno amor à pátria. Pátria que, ainda segundo
Villa-Lobos, necessitava do trabalho disciplinado e uma atmosfera de
ordem para decolar rumo ao desenvolvimento.
Essas concepções,
como é sabido, se conectavam a um movimento de grande
amplitude que trazia à superfície a crise internacional
do liberalismo no quadro da sociedade de massas e do agravamento das
lutas de classe. Vislumbrado como antídoto eficaz, o
corporativismo nacionalista ganhava seguidores mundo afora, quaisquer
que fossem os seus matizes ideológicos. Estava na ordem do dia
o combate sem tréguas à luta de classes como meio
de impedir o avanço da “barbárie
comunista”. E para tanto, como ressaltava em 1937 o futuro
ministro da Justiça estado-novista Francisco Campos, sabia-se
a que recorrer, pois só “o corporativismo interrompe
o processo de decomposição do mundo capitalista
previsto por Marx como resultante da anarquia liberal”.
Enquanto isso, sem
maiores preocupações com as questões políticas
que agitavam o mundo, os sambistas iam, na prática, ao som da
batucada, aproximando as classes sociais. Até no plano
estritamente sonoro tal fato podia ser percebido ao longo do tempo,
com os rearranjos feitos, por exemplo, na composição da
família instrumental do samba. Ao falar do conjunto Gente do
Morro – um grupo regional cujas gravações vão
de 1930 a 1934 e cujo nome, a julgar pela procedência de
seus componentes fixos, era mais uma espécie de fachada
comercial –, Tinhorão chama a atenção para
a simbiose musical que ele representava: “o que o
conjunto Gente do Morro fazia – e isso era de fato novidade –
era realizar a fusão dos velhos grupos de choro à base
de flauta, violão e cavaquinho com a percussão dos
sambas populares herdeiros dos improvisos das rodas de batucada, com
base em estribilhos marcados por palmas. Sob o nome logo popularizado
de conjunto regional, o que tais grupos vinham a realizar (o próprio
líder do Gente do Morro à frente, com seu depois famoso
Conjunto de Benedito Lacerda) era o casamento da tradição
do choro da pequena classe média com o samba das classes
baixas”.
A adesão da
classe média ao samba, em meio à sua recriação
incessante, contará com exemplos notáveis. Sem me
referir novamente a Noel Rosa, podem ser lembrados os bacharéis
em Direito Ari Barroso e Mário Lago, o médico homeopata
Alberto Ribeiro, além de Custódio Mesquita, moço
de “boa família”, regente diplomado pela Escola
Nacional de Música, e muitos outros mais. No nível
estilístico, uma evidência a mais pode ser colhida na
aparição, em 1928, de um gênero ou subgênero
musical – o samba-canção – que buscava
maior apuro melódico e que terá como marco Ai, Ioiô,
de Henrique Vogeler. Lançada com sucesso, a partir de 1929,
sob 4 títulos diferentes e, na falta de uma, ostentando 3
letras, sua versão definitiva – com o título de
Iaiá – surgiria em março desse ano, com
uma dicção interpretativa um tanto quanto operística
de Araci Cortes, escorada por um acompanhamento da Orquestra
Parlophon com acento amaxixado.
O samba-canção
– estilo particularmente adequado ao período de
entre-carnavais, fazendo parte do conjunto das então
denominadas “músicas de-meio-de-ano” – de
início deslancharia junto a compositores que sabiam ler música
(caso, aliás, de Ari Barroso e Custódio Mesquita),
alguns inclusive com formação erudita. Posteriormente,
num movimento de sentido contrário ao do samba, stricto
sensu, ele expandirá seu alcance em direção
às classes populares. Historicamente, Cartola e Nelson
Cavaquinho são exemplos marcantes desses intercâmbios
culturais, testemunhados por Roberto Martins e Waldemar Silva em
Favela, de 1936, ao cantarem a “favela dos sonhos de
amor/ e do samba-canção”.
As relações
entretidas entre a classe média e a “gente do povo”
estão flagradas em diversas composições. Não
foram Vadico e Noel Rosa, dois compositores provenientes das camadas
médias da sociedade, que, em Feitiço da Vila, já
afirmavam que “lá em Vila Isabel/ quem é
bacharel/ não tem medo de bamba”? Três anos
depois, em 1937, com sua veia satírica saltada, Assis Valente
produziria mais uma de suas brilhantes crônicas/críticas
musicais de costumes. Na berlinda um acontecimento que se integrara à
vida cotidiana: a escapada de doutores de classe média,
fantasiados de malandros, que se entregavam ao reinado da folia nos
dias de carnaval. Camisa Listada, apesar da rejeição
que sofreu da parte de diretores de gravadoras, acabou sendo gravada
por Carmen Miranda ante a insistência de Assis valente e
obteria enorme sucesso. Mais ainda: com esse samba-choro se perpetuou
uma das mais memoráveis interpretações da
“pequena notável”, encarnando, aí, a graça
em pessoa:
Vestiu uma camisa
listada e saiu por aí/ Em vez de tomar chá com torrada/
Ele bebeu parati/ Levava o canivete no cinto/ E um pandeiro na mão/
E sorria quando o povo dizia/ Sossega leão, sossega leão//
Tirou o anel de doutor/ Para não dar o que falar/ E saiu
dizendo/ Eu quero mamar/ Mamãe, eu quero mamar.
Esse estado de
coisas, é lógico, só jogava a favor da
nacionalização do samba, na medida em que apagava as
linhas demarcatórias que pudessem subsistir, dificultando o
livre tráfego do samba pela sociedade. E sem isso dificilmente
o samba exibiria suas credenciais de “coisa nossa”.
Afinal, como demonstrou com bastante argúcia Hermano Vianna,
múltiplos sujeitos sociais intervirão nesse processo,
dentre os quais se deve mencionar “negros, ciganos, baianos,
cariocas, intelectuais, políticos, folcloristas, compositores
eruditos, franceses, milionários, poetas”. Vem daí
que “o samba não se transformou em música
nacional através dos esforços de um grupo social ou
étnico específico, atuando dentro de um território
específico”. Da mesma forma, complementa esse
antropólogo, “nunca existiu um samba pronto,
‘autêntico’, depois transformado em música
nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado
concomitantemente à sua nacionalização”.
Nada disso, porém,
significa dizer que tivesse se evaporado, como que por efeito de um
passe de mágica, todo e qualquer ressentimento de classe ou a
percepção da discriminação social/racial.
As contradições inerentes a uma sociedade assentada nas
desigualdades compunham, obviamente, o dia-a-dia dos sambistas. E
Assis Valente, por exemplo, não engolia aquilo que afetava, em
especial, as pessoas simples. Assim, em Isso Não se Atura,
de 1935, depois de, sintomaticamente, atirar farpas visando ao
pessoal do Café Nice, ele atacava a questão da
desigualdade social ou do tratamento diferenciado dispensado pela
polícia. Determinadas manifestações dos
sambistas populares, “a polícia não consente/
aparece o tintureiro (carro de polícia, camburão)/
e seu guarda leva a gente”, denunciava o autor. Por outro
lado, completava, “eu já fui numa macumba/ que no fim
o pau comeu/ mas foi entre gente fina/ e a polícia não
prendeu”.
Vestígios de
que, mesmo com a nacionalização do samba em marcha,
ainda se guardava, nos setores populares, uma certa distância
em relação a “penetras” de outras classes
são captados também em Você Nasceu pra Ser
Grã-Fina. Nessa composição Laurindo de
Almeida zomba de uma madame que queria aprender samba, sem voz, sem
ritmo, nem nada que a credenciasse a tanto: “se compenetre/
que o samba é alta bossa/ e é pra nego de choça/
que não fala o inglês”. Na mesma linha, na
outra face desse disco de 1939, o mesmo autor retratava um Mulato
Antimetropolitano “que não gosta da cidade”,
“dispensa o cinema/ e neres (nada) de fox-trot/ é
do samba-canção/ (...) e hoje ele vive no morro/ onde
há samba pra cachorro/ e o povo é mais igual”.
Embora esses exemplos
deixem claro que o discurso musical dos sambistas não atingira
um grau de uniformidade plena, não há, contudo, como
descartar que o tom preponderante apontava para uma relativa comunhão
de classes em volta do samba. Quanto a isso, torno a insistir num
ponto que me parece crucial. O samba, ao extrapolar os territórios
e os grupos sociais de onde se originou, era motivo de orgulho para
os sambistas. Numa palavra, ele atuava como fator de afirmação
social e identificação sócio-cultural de grupos
e classes sociais normalmente marginalizados na esfera da
circulação dos bens simbólicos. Eles assistiam,
com justa satisfação, à transformação,
seja lá como for, da obra brotada do seu talento em símbolo
de “brasilidade”.
Custódio
Mesquita soube interpretar como poucos esse sentimento que tomava
conta dos construtores do samba em geral, aqui incluída a
parcela das classes médias que ele próprio exprimia.
Sua composição Doutor em Samba, de 1933, é
por si só eloqüente, não fora ainda a
interpretação do mestre do canto-falado, Mário
Reis, bem como a participação primorosa dos Diabos do
Céu no acompanhamento:
Sou doutor em
samba/ Quero ter o meu anel/ Tenho esse direito/ Como qualquer
bacharel// Vou cantar a vida inteira/ Para meu samba vencer/ É
a causa brasileira/ Que eu quero defender// Só o samba me
interessa/ E me traz animação/ Quero o meu anel
depressa/ Pra seguir a profissão.
O protético
Assis Valente, outro doutor não-doutor, manifestava igualmente
o sentimento de superioridade dos sambistas na arte de criar música
popular. Os termos eram praticamente equivalentes. No clássico
Minha Embaixada Chegou, de 1934, ele recordava que “não
tem doutores na favela/ mas na favela tem doutores/ o professor se
chama bamba/ medicina na macumba/ cirurgia lá é
samba”.
Paralelamente, do
próprio solo do samba floresceriam mediadores políticos
e culturais, dentre os quais Paulo da Portela talvez seja o mais
emblemático. Homem de fácil acesso junto à
imprensa, constantemente em contato com as autoridades,
funcionou como traço de união entre grupos e classes
sociais distintos, contribuindo, à sua maneira, para a maior
aceitação do samba. Como frisa Sérgio Cabral, “a
sua luta consistia em tirar as escolas (de samba) da marginalidade e
que não fossem mais olhadas como antro de malandros e
desordeiros”.
Nesse particular certamente haveria um amplo campo de entendimento
entre o mundo do samba e o “grand-monde”. E o Estado
brasileiro não tinha por que não aplaudir iniciativas
do gênero.
Do mesmo modo,
soavam, em mais de um sentido, como música, aos ouvidos das
classes dominantes e dos governantes, palavras como as do
ex-capoeirista Heitor dos Prazeres em favor da regeneração
do malandro.
É “doloroso”, “vergonhoso”,
“não é negócio ser malandro”,
pregava ele em Vou Ver Se Posso, enquanto expressava a
confiança de que, com trabalho, tudo mudaria. Como quem se
demite da malandragem, anunciava em 1934: “eu vou deixar
esta vida de vadio/ ser malandro hoje é malhar em ferro frio”.
E ainda estávamos um tanto quanto distantes da cruzada
antimalandragem promovida pelo “Estado Novo”, quando, em
nome da unidade nacional, todos foram convocados, para dizer o
mínimo, a engrossar as fileiras do exército da produção
em prol do “progresso nacional”.
V. Os sambas da
minha terra: cenas dos próximos capítulos
O(s) território(s)
do(s) samba(s) permanecerá (ão) em aberto, dotado(s) de
fronteiras móveis, nele(s) tendo lugar sempre novos “rounds”
das “lutas de representações”. Basta
recordar que, no momento em que a Bossa Nova, a partir do final dos
anos 50, avança o sinal e dilata o universo do samba, inúmeras
foram as reações de indignação das forças
sociais esteticamente mais conservadoras, deflagrando-se um debate
musical em escala jamais vista neste país.
No período a
que me restringi nesta comunicação, a vigência do
“Estado Novo” e a relação especial que ele
estabeleceu com a música popular constituem tema do maior
interesse para a análise dos canais institucionais de
comunicação que se criaram entre as agências
estatais e a produção/difusão do samba.
Deliberadamente, no entanto, pus de lado o enfrentamento dessa
questão. Primeiro porque, premido por razões de espaço,
não teria como desenvolver o assunto nas diferentes
perspectivas que ele requer. E também porque pretendo fazê-lo
na continuação deste trabalho. Para abrandar, ao menos
parcialmente, a frustração sentida por não
poder, aqui, ir além de uns tantos limites, contento-me em
apontar, muito por alto, sem maiores preocupações de
natureza documental, alguns aspectos do processo de nacionalização
do samba que ficam pendentes de aprofundamento.
O Estado, desde
meados dos anos 30, já começava a emitir claros sinais
de aproximação com a área da música
popular. A oficialização do desfile de carnaval pela
Prefeitura do Distrito Federal, em 1935, é um indicador disso.
Com a instauração do “Estado Novo”, o
ditador Getúlio Vargas, em pessoa, passou a manter, de tempos
em tempos, contato direto com os “cartazes” da música
popular brasileira. Realizaram-se apresentações
públicas de artistas nacionais em eventos muito badalados,
como o Dia da Música Popular e a Noite da Música
Popular. O Teatro Municipal, na presença do alto escalão
do Governo Federal, abriu suas portas ao samba. Cantores renomados
chegaram inclusive a integrar a comitiva presidencial
em viagem a países latino-americanos.
Simultaneamente,
transmissões radiofônicas oficiais, destinadas
ao público estrangeiro, se incumbiam de levar o samba,
identificado como produto genuinamente brasileiro, a outros pontos do
planeta. Um desses programas foi irradiado para a Alemanha
nazista diretamente do terreiro da Escola de Samba Estação
Primeira de Mangueira. Por outro lado, estava em curso a ardilosa
política de boa vizinhança do governo
norte-americano, que favorecia, até certo
ponto, as trocas culturais entre as nações
latino-americanas e o “grande irmão do norte”, o
que, de uma forma ou de outra, resultou em alguma abertura de mercado
para o samba e um punhado de sambistas.
O samba, que já
chegara igualmente aos cassinos e às telas de cinema,
conhecerá, então, sob o “Estado Novo”, o
momento de consolidação da sua afirmação
como símbolo musical nacional. Despido, pelo menos na versão
oficial, dos pecados de origem que o mantiveram afastado dos lugares
respeitáveis, ele ganhava terreno. Não por acaso, este
será o período do florescimento de uma grande safra de
sambas cívicos, os chamados “sambas-exaltação”,
dentre os quais sobressairá Aquarela do Brasil, de Ari
Barroso, como exemplo mais bem acabado. Essa composição
exalava o espírito oficial da época, mesmo sem conter,
é bom que se diga, qualquer referência ao regime
estado-novista.
Com um ar
grandiloqüente, próprio de quem transporta para o campo
da música popular a “estética monumental”,
essa fornada de “sambas-exaltação”
recorrerá a clichês do ufanismo tupiniquim. Da exaltação
à natureza se passará, sem nenhuma dificuldade
aparente, à exaltação mais ou menos explícita
da vida política brasileira (subentenda-se, do regime político
vigente). Tal é o caso de Brasil! (de Benedito Lacerda
e Aldo Cabral) ou ainda de Brasil, Usina do Mundo (de João
de Barro e Alcir Pires Vermelho), samba que nos coloca diante de
trabalhadores cantando felizes, cúmplices ou, mais do que
isso, parceiros dos novos tempos simbolizados pelo “Estado
Novo”.
O “nacionalismo
espontâneo” originário de compositores de extração
popular e/ou de classe média, que se orgulhavam da sua
condição de criadores do samba, era, portanto,
ressignificado, em sintonia com a política cultural
estado-novista. Ao mesmo tempo, os temas da mestiçagem e da
conciliação de classes eram retrabalhados pelos
ideólogos do regime, tendo em vista o enaltecimento da
“democracia racial” e da “democracia social”
supostamente existentes no país.
Nem tudo, porém,
acontecia ao sabor dos desejos dos governantes ou dos defensores do
“Estado Novo”. O DIP (Departamento de Imprensa e
Propaganda) procurava, seja através de políticas de
aliciamento, seja através da mão de ferro da censura,
coagir compositores renitentes a abandonarem a temática da
malandragem nos seus sambas. Daí decorreu, basicamente, o
aparecimento de um número apreciável de sambas de
exaltação ao trabalho, de autoria até de
malandros escolados, como Wilson Batista (o caso mais notório
é o de O Bonde de São Januário,
sucesso do carnaval de 1941). Entretanto, nem com os meios
draconianos a seu dispor o “Estado Novo” logrou silenciar
e/ou cooptar por completo os compositores. Multiplicaram-se às
dezenas as composições que, de uma ou de outra maneira,
driblavam e/ou contornavam o poder censório ditatorial.
Uma obra exemplar, nesse sentido, é Recenseamento, de
Assis Valente, que, parecendo reproduzir o discurso do “Brasil
grande e trabalhador”, desmonta com sutileza os argumentos
oficiais, salpicando de ironia a fala da mulher que responde ao
funcionário público que a interpela.
Sob esse prisma
pode-se dizer que, na verdade, são muitos os sambas da minha
terra, até sob a ditadura estado-novista. Em momento algum se
conseguiu alcançar um tal nível de uniformidade na
produção do samba que calasse as divergências,
inclusive as estilísticas. Aliás, nem sequer no
interior dos aparelhos de Estado se corporificou um pensamento único,
monolítico, acerca do significado do samba. As contradições
e conflitos típicos das lutas de representações
afloraram aí também.
Na falta de um
projeto cultural hegemônico,
diferentes propostas de disciplinarização das
manifestações artísticas de origem popular
terminaram por emergir. Pondo à mostra seu ranço
profundamente elitista, um grupo de intelectuais ligados ao Estado
deu vazão à sua repulsa ao samba em artigos publicados
na revista Cultura Política.
Nivelando-o a expressões artísticas primitivas, ao
desregramento da sensualidade, à batucada da ralé do
morro, eles o elegeram como objeto de uma campanha movida por
propósitos “educativos” e “civilizadores”.
Tratava-se não de abatê-lo – objetivo que
reconheciam ser impossível –, mas, sim, de
domá-lo.
As disputas iriam se
acirrar na própria área da produção do(s)
samba(s). De novo a mobilidade de fronteiras do samba se evidenciava.
E ele começava, aos poucos, a enveredar, uma vez mais, por
territórios inexplorados, como prelúdio de outros
tempos que estariam por vir, cenas dos próximos capítulos
que desembocariam na Bossa Nova. Sob a rubrica de samba-swing –
que por si mesma anunciava a presença e a assimilação
de elementos musicais norte-americanos – um compositor
como Janet de Almeida trazia o futuro para o presente.
Pesadelo (dele e de Leo Vilar), gravado em 1943 pelos Anjos do
Inferno, é rico em dissonâncias e recortes harmônicos
pouco usuais no Brasil. Daí ao samba Boogie-Woogie na
Favela (de Denis Brean, pseudônimo de Augusto Duarte
Ribeiro), de 1945, havia um curto caminho a ser vencido. Apesar da
reação que, em honra às tradições
nacionais, insistia em se manifestar por meio de Boogie-Woogie Não
é Samba (de Hélio Sindô).
Acima das disputas,
pairando sobre as suas diferentes pronúncias, o samba seguia
sua(s) trilha(s), já consolidado como símbolo da
nacionalidade. Expressão cultural plural, ele era glorificado
como portador da nossa singularidade musical. E o samba soava como
algo tão natural, tão entranhadamente brasileiro, que,
em 1940, Dorival Caymmi, já proclamara em Samba da Minha
Terra : “quem não gosta de samba/ bom sujeito não
é/ é ruim da cabeça/ ou doente do pé”.
DISCOGRAFIA CITADA
Abandona o
Preconceito (Maércio de Azevedo e Francisco Matoso), Bando
da Lua, g.: 25/10/34, l.: mar/35, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “Samba
da Minha Terra”, Revivendo, s/d.
Adeus (Ismael
Silva, Noel Rosa e Francisco Alves), Jonjoca e Castro Barbosa, g.:
12/04/32, l.: mai/32, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “Noel Rosa:
Coisas Nossas”, Revivendo, s/d.
Agora É
Cinza (Bide e Marçal), Mário Reis, g.: 25/10/33,
l.: dez/33, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “Os Grandes Sambas da
História” (GSH), nº 3, Globo/BMG, 1997.
Ai, Ioiô
(Iaiá) (Henrique Vogeler, Luiz Peixoto e Marques Porto),
Araci Cortes, l.: mar/29, 78 rpm, Parlophon. Rel.: caixa (cx.)
“Apoteose do Samba”, vol. 1, CD nº 1, Emi, 1997.
Alegria (Assis
Valente e Durval Maia), Orlando Silva, g.: 26/07/37, l.: dez/37, 78
rpm, Victor. Rel.: cx. “O Cantor das Multidões”,
CD nº 2, RCA/BMG, 1995.
Ao Voltar do Samba
(Sinval Silva), Carmen Miranda, g.: 26/03/34, l.: ago/34, 78 rpm,
Victor. Rel.: cx. “Carmen Miranda” (C.M.), CD nº 3,
RCA/BMG, 1998.
Aquarela do Brasil
(Ari Barroso), Francisco Alves, g.: 18/08/39, l.: out/39, 78 rpm,
Odeon. Rel.: cx. “Apoteose do Samba”, vol. I, CD nº
2, Emi, 1997.
Bonde de São
Januário, O (Ataulfo Alves e Wilson Batista), Ciro
Monteiro, g.: 18/10/40, l.: dez/40, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “GSH”,
nº 10, Globo/BMG, 1997.
Boogie-Woogie na
Favela (Denis Brean), Ciro Monteiro, g.: 03/05/45, l.: jul/45, 78
rpm, Victor. Rel.: CD “Sambistas de Fato”, Revivendo,
s/d.
Boogie-Woogie Não
É Samba (Hélio Sindô), Hélio Sindô,
g.: 10/05/45, l.: jun/46, 78 rpm, Continental.
Brasil!
(Benedito Lacerda e Aldo Cabral), Francisco Alves e Dalva de
Oliveira, g.: 16/08/39, l.: set/39, 78 rpm, Colúmbia. Rel.: LP
“Os Rouxinóis”, Revivendo, s/d.
Brasil Pandeiro
(Assis Valente), Anjos do Inferno, g.: 26/02/41, l.: abr/41, 78 rpm,
Colúmbia. Rel.: CD "Samba da Minha Terra",
Revivendo, s/d.
Brasil, Usina do
Mundo (João de Barro e Alcir Pires Vermelho), Déo,
l.: set/1942, 78 rpm, Colúmbia. Reg.: Rogério Duprat,
LP “Brasil com ‘S’”, Emi, 1974.
Brigamos Outra Vez
(José Maria de Abreu e Jair Amorin), Orlando Silva, g.:
24/07/45, l.: set/45, 78 rpm, Odeon. Rel.: LP “Poema Imortal”,
Revivendo, 1989.
Cabaré no
Morro (Herivelto Martins), Carmen Miranda, g.: 20/07/37, l.:
set/37, 78 rpm, Odeon. Rel.: cx. “C.M.”, CD nº 3,
Emi, 1996.
Camisa Listada
(Assis Valente), Carmen Miranda, g.: 20/09/37, l.: nov/37, 78 rpm,
Odeon. Rel.: cx. “C.M.”, CD nº 3, Emi, 1996.
Canção
para Inglês Ver (Lamartine Babo), Lamartine Babo, g.:
1931, 78 rpm, Odeon. Reg.: Joel e Gaúcho, LP de 1962; rel.:
fascículo (fasc.) “Lamartine Babo”, História
da Música Popular Brasileira (HMPB), Abril Cultural, 1982.
Coisas Nossas (Noel
Rosa), Noel Rosa, l.: mar/32, 78 rpm, Colúmbia. Rel.: CD “Noel
Rosa: Coisas Nossas”, Revivendo, s/d.
Confissão de
Malandro (Gilberto Martins), Moreira da Silva, g.: 20/06/33, l.:
jul/34, 78 rpm, Victor. Rel.: LP “Quem É o Tal?”,
Revivendo, 1989.
Conversa Fiada
(Wilson Batista), Roberto Paiva, LP “Polêmica”,
Odeon, 1956.
Dá Cá
o Pé... Loura (Lamartine Babo e Alcir Pires Vermelho),
Lamartine Babo, g.: 10/11/33, l.: jan/34, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “O
Carnaval de Lamartine Babo – Sua História, Sua Glória”,
vol. 13, Revivendo, s/d.
Doutor em Samba
(Custódio Mesquita), Mário Reis, g.: 06/11/33, l.:
dez/33, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “GSH”, nº 4,
Globo/BMG, 1997.
É Batucada
(Caninha e Visconde de Bicoíba), Moreira da Silva, l.: mar/33,
78 rpm, Colúmbia. Rel.: CD “GSH”, nº 6,
Globo/BMG, 1997.
É do Barulho
(Assis Valente e Zequinha Reis), Bando da Lua, g.: 23/01/35, l.:
mar/35, 78 rpm, Victor. Rel.: LP “Cadê Vira-Mundo”,
Revivendo, 1989.
Em Cima da Hora
(Russo do Pandeiro e Walfrido Silva), João Petra de Barros,
g.: 23/11/39, l.: jan/40, 78 rpm, Victor. Rel.: LP “Tenho
Prazer”, Revivendo, 1989.
Escola de Malandro
(Noel Rosa, Ismael Silva e Orlando Luiz Machado), Noel Rosa e Ismael
Silva, g.: 15/09/32, l.: 1932, 78 rpm, Odeon.
Estátua da
Paciência (Jerônimo Cabral e Noel Rosa), Conjunto
Coisas Nossas, LP de 1983, Eldorado. Rel.: CD “Noel Rosa
Inédito e Desconhecido”, Eldorado, s/d.
Eu Gosto da Minha
Terra (Randoval Montenegro), Carmen Miranda, g.: 06/08/30, l.:
dez/30, 78 rpm, Victor. Rel.: cx. “C.M.”, CD nº 1,
RCA/BMG, 1998.
Eu, Você e
Mais Ninguém (José Maria de Abreu e Saint-Clair
Sena), Francisco Alves, g.: 02/04/42, l.: mai/42, 78 rpm, Odeon.
Rel.: LP “Quando a Saudade Vier”, Revivendo, 1990.
Favela (Roberto
Martins e Waldemar Silva), Francisco Alves, g.: 20/04/36, l.: jun/36,
78 rpm, Victor. Rel.: cx. “O Rei da Voz”, CD nº 3,
RCA/BMG, 1997.
Feitiço da
Vila (Vadico e Noel Rosa), João Petra de Barros, g.:
22/10/34, l.: dez/34, 78 rpm, Odeon. Reg.: Ivan Lins e Nana Caymmi,
“Vivanoel Lins – Tributo a Noel Rosa”,
CD nº 2, Velas, 1997.
Feitio de Oração
(Vadico e Noel Rosa), Francisco Alves e Castro Barbosa, g.: 07/07/33,
l.: ago/33, 78 rpm, Odeon. Rel.: CD “Noel Rosa: Feitiço
da Vila”, Revivendo, s/d.
Flor do Asfalto (J.
Tomás e Orestes Barbosa), Castro Barbosa, g.: 30/10/31, l.:
dez/31, 78 rpm, Victor.
Gavião
Calçudo (Pixinguinha), Patrício Teixeira, l.:
mar/29, 78 rpm, Parlophon. Rel.: CD “Quando o Samba Acabou”,
Revivendo, s/d.
Good-bye (Assis
Valente), Carmen Miranda, g.: 29/11/32, l.: jan/33, 78 rpm, Victor.
Rel.: cx. “C.M.”, CD nº 1, RCA/BMG, 1998.
Hino do Carnaval
Brasileiro (Lamartine Babo), Almirante, g.: 08/12/38, l.: jan/39,
78 rpm, Odeon. Rel.: fasc. “Lamartine Babo”, HMPB, Abril
Cultural, 1982.
Isso Não Se
Atura (Assis Valente), Carmen Miranda, g.: 26/06/35, l.: jul/35,
78 rpm, Odeon. Rel.: cx. “C.M.”, CD nº 1, Emi, 1996.
Isto Aqui O Que é
(Ari Barroso), Moraes Neto, g.: 04/12/41, l.: fev/42, 78 rpm, Odeon.
Rel.: LP “Quando a Saudade Vier”, Revivendo, 1990.
Juramento Falso
(J. Cascata e Leonel Azevedo), Orlando Silva, g.: 15/03/37, l.:
mar/37, 78 rpm, Victor. Rel.: cx. “O Cantor das Multidões”,
CD nº 1, RCA/BMG, 1995.
Lalá e Lelé
(Jaime Brito e Manezinho Araújo), Luiz Barbosa, g.: 20/04/37,
l.: jun/37, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “Gosto que Me Enrosco”,
Revivendo, s/d.
Lenço no
Pescoço (Wilson Batista), Sílvio Caldas, g.:
18/07/33, l.: out/33, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “GSH”, nº
10, Globo/BMG, 1997.
Linda Morena
(Lamartine Babo), Mário Reis e Lamartine Babo, g.: 26/12/32,
l.: fev/33, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “O Carnaval de Lamartine
Babo – Sua História, Sua Glória”, vol. 13,
Revivendo, s/d.
Minha Embaixada
Chegou (Assis Valente), Carmen Miranda, g.: 28/09/34, l.: nov/34,
78 rpm, Victor. Rel.: cx. “C.M.”, CD nº 3, RCA/BMG,
1998.
Morena Boca de Ouro
(Ari Barroso), Sílvio Caldas, g.: 04/07/41, l.: set/41, 78
rpm, Victor. Rel.: CD “GSH”, nº 11, Globo/BMG, 1997.
Mulato
Antimetropolitano (Laurindo de Almeida), Carmen Miranda, g.:
05/04/39, l.: nov/39, 78 rpm, Odeon. Rel.: cx. “C.M.”, CD
nº 5, Emi, 1996.
Mulher
(Custódio Mesquita e Sadi Cabral), Sílvio Caldas, g.:
24/01/40, l.: mar/40, 78 rpm, Victor. Rel.: fasc. “Custódio
Mesquita”, Nova História da Música Popular
Brasileira (NHMPB), Abril Cultural, 1977.
Nada Além
(Custódio Mesquita e Mário Lago), Orlando Silva, g.:
11/05/38, l.: jul/38, 78 rpm, Victor. Rel.: cx. “O Cantor das
Multidões”, CD nº 2, RCA/BMG, 1995.
Não Tem
Tradução (Noel Rosa), Francisco Alves, g.:
23/08/33, l.: set/33, 78 rpm, Odeon. Reg.: João Nogueira, CD
“Songbook Noel”, Lumiar, 1991.
Nego no Samba, O
(Ari Barroso, Luiz Peixoto e Marques Porto), Carmen Miranda, g.:
14/12/29, l.: mai/30, 78 rpm, Victor. Rel.: cx. “C.M.”,
CD nº 1, RCA/BMG, 1998.
Novo Amor
(Ismael Silva), Mário Reis, g.: 27/02/29, l.: abr/29, 78 rpm,
Odeon. Rel.: CD “Gosto que Me Enrosco”, Revivendo, s/d.
Oui... Oui...
(Floriano Pinho), Sônia Carvalho, g.: provavelmente 1937,
78 rpm, Colúmbia. Rel.: LP “Jóias da Nossa
Música”, Revivendo, 1988.
Palpite Infeliz
(Noel Rosa), Araci de Almeida, g.: 17/12/35, l.: jan/36, 78 rpm,
Victor. Rel.: fasc. “Noel Rosa”, HMPB, Abril Cultural,
1970.
Pesadelo (Janet
de Almeida e Léo Vilar), Anjos do Inferno, g.: 25/03/43, l.:
abr/43, 78 rpm, Colúmbia. Rel.: LP “Anjos do Inferno”,
Revivendo, 1988.
Por Ti Eu Me Rasgo
Todo (Francisco Canaro, versão de Oswaldo Santiago),
Orlando Silva, g.: 24/07/39, l.: out/39, 78 rpm, Victor.
Pra Que Discutir
com Madame? (Janet de Almeida e Haroldo Barbosa), Janet de
Almeida, l.: out/45, 78 rpm, Continental. Reg.: João Gilberto,
CD “Live at the 19th Montreux Jazz Festival”,
g.: 18/07/85, WB, 1991.
Quando o Samba
Acabou (Noel Rosa), Mário Reis, g.: 11/04/33, l.: mai/33,
78 rpm, Odeon. Rel.: CD “Quando o Samba Acabou”,
Revivendo, s/d.
Que Será de
Mim, O (Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), Francisco
Alves e Mário Reis, g.: 28/02/31, l.: abr/31, 78 rpm, Odeon.
Rel.: CD “GSH”, nº 18, 1998.
Quem Condena a
Batucada (Nelson Petersen), Carmen Miranda, g.: 01/08/38, l.:
set/38, 78 rpm, Odeon. Rel.: cx. “C.M.”, CD nº 4,
Emi, 1996.
Quem Dá
Mais? (Noel Rosa), Noel Rosa, g.: 02/07/32, l.: 1933, 78 rpm,
Odeon. Rel.: CD “Noel Rosa: Feitiço da Vila”,
Revivendo, s/d.
Rapaz Folgado
(Noel Rosa), Araci de Almeida, g.: 28/04/38, l.: out/38, 78 rpm,
Victor. Rel.: CD “Noel Rosa”, Revivendo, s/d.
Recenseamento
(Assis Valente), Carmen Miranda, g.: 27/09/40, l.: dez/40, 78 rpm,
Odeon. Rel.: cx. “C.M.”, CD nº 5, Emi, 1996.
Ritmo do Coração
(Benedito Lacerda e Herivelto Martins), Alzirinha Camargo, g.:
15/10/36, l.: nov/36, 78 rpm, Odeon. Rel.: LP “Nós Somos
as Cantoras do Rádio...”, Revivendo, 1990.
Sabor do Samba
(Kid Pepe e Germano Agusto), Patrício Teixeira, g.: 23/10/34,
l.: jul/35, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “Quando o Samba Acabou”,
Revivendo, s/d.
Sai da Toca,
Brasil! (Joubert de Carvalho), Carmen Miranda, g.: 08/03/38, l.:
jun/38, 78 rpm, Odeon. Rel.: cx. “C.M.”, CD nº 4,
Emi, 1996.
Samba da Minha
Terra (Dorival Caymmi) Bando da Lua, g.: 19/10/40, l.: nov/40, 78
rpm, Colúmbia. Rel.: CD “Samba da Minha Terra”,
Revivendo, s/d.
Samba de Fato
(Pixinguinha e Baiano), Patrício Teixeira, g.: 06/07/32, l.:
ago/32, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “GSH”, nº 6,
Globo/BMG, 1997.
Sambista da
Cinelândia (Custódio Mesquita e Mário Lago),
Carmen Miranda, g.: 14/05/36, l.: ago/36, 78 rpm, Odeon. Rel.: cx.
“C.M.”, CD nº 2, Emi, 1996.
Se a Sorte Me
Ajudar (Noel Rosa e Germano Augusto), Aurora Miranda e João
Petra de Barros, g.: 08/05/34, l.: jun/34, 78 rpm, Odeon.
Se Gostares de
Batuque (Kid Pepe), Carmen Miranda, g.: 09/07/35, l.: ago/35, 78
rpm, Odeon. Rel.: cx. “C.M.”, CD nº 1, Emi, 1996.
Se o Samba É
Moda (Josué de Barros), Carmen Miranda, g.: 2º
sem/29, l.: jan/30, 78 rpm, Brunswick. Rel.: LP “Cartão
de Visitas”, Revivendo, s/d.
Se Você Jurar
(Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), Francisco Alves e
Mário Reis, g.: 05/12/30, l.: jan/31, 78 rpm, Odeon. Rel.:
fasc. “Ismael Silva”, HMPB, Abril Cultural, 1983.
Tarzan (O Filho do
Alfaiate) (Vadico e Noel Rosa), Almirante, g.: 04/08/36, l.:
set/36, 78 rpm, Victor. Rel.: CD “Noel Rosa: Coisas Nossas”,
Revivendo, s/d.
Tem Francesa no
Morro (Assis Valente), Araci Cortes, g.: 1932, 78 rpm, Colúmbia.
Reg.: Araci Cortes e Rosa de Ouro, CD “Rosa de Ouro”, g.:
1967, Emi, 1993.
Tenho Prazer
(Ataulfo Alves), Carlos Galhardo, g.: 01/06/33, l.: ago/36, 78 rpm,
Victor. Rel.: LP “Tenho Prazer”, Revivendo, 1989.
Teu Cabelo Não
Nega, O (Irmãos Valença e Lamartine Babo), Castro
Barbosa, g.: 21/12/31, l.: jan/32, 78 rpm, Victor. Rel.: fasc.
“Lamartine Babo”, HMPB, Abril Cultural, 1982.
Touradas em Madri
(João de Barro e Alberto Ribeiro), Almirante, g.:
28/11/37, l.: jan/38, 78 rpm, Odeon. Rel.: fasc. “João
de Barro e Alberto Ribeiro”, NHMPB, Abril Cultural, 1977.
Último
Desejo (Noel Rosa) Araci de Almeida, g.: 01/07/37, l.: mar/38, 78
rpm, Victor. Rel.: CD “Noel Rosa”, Revivendo, s/d.
Verde e Amarelo
(J. Tomás e Orestes Barbosa), Araci Cortes, l.: jun/32, 78
rpm, Colúmbia. Rel.: LP “Grandes Cantoras”,
Revivendo, s/d.
Vida É um
Samba, A (Ivani Ribeiro e Sônia Carvalho), Sônia
Carvalho, l.: provavelmente 1937, 78 rpm, Colúmbia. Rel.:
LP “Jóias da Nossa Música”, Revivendo,
1988.
Você Nasceu
pra Ser Grã-Fina (Laurindo de Almeida), Carmen Miranda,
g.: 05/04/39, l.: nov/39, 78 rpm, Odeon. Rel.: cx. “C.M.”,
CD nº 5, Emi, 1996.
Você Só...
Mente (Hélio Rosa e Noel Rosa), Francisco Alves e Aurora
Miranda, g.: 05/07/33, l.: ago/33, Odeon. Reg.: Grupo Rumo, LP “Rumo
aos Antigos” (independente), 1982.
Vou Ver Se Posso
(Heitor dos Prazeres), Mário Reis, g.: 11/05/34, l.: ago/34,
78 rpm, Victor. Rel.: CD “GSH”, nº 20, Globo/BMG,
1998.
X do Problema, O
(Noel Rosa), Araci de Almeida, g.: 09/09/36, l.: out/36, 78 rpm,
Victor. Rel.: CD “Noel Rosa”, Revivendo, s/d.
Yes! Nós
Temos Bananas... (João de Barro e Alberto Ribeiro),
Almirante, g.: 04/11/37, l.: jan/38, 78 rpm, Odeon. Reg.: Caetano
Veloso, LP de 1967, Philips; rel.: fasc. “João de Barro
e Alberto Ribeiro”, NHMPB, Abril Cultural, 1977.
Notas
| Adalberto Paranhos, professor do Departamento de Ciências Sociais da Universidade
Federal de Uberlândia, é autor, entre outros, do livro
O Roubo da Fala: Origens da Ideologia do Trabalhismo no Brasil
(São Paulo, Boitempo, 1999). Publicou diversos textos em
coletâneas e revistas especializadas, dentre os quais o ensaio
Novas Bossas e Velhos Argumentos: Tradição e
Contemporaneidade na MPB (Uberlândia, História &
Perspectivas, n.º 3, jul-dez/1990).
Este texto elaborado a partir de comunicação apresentada na
mesa-redonda “Samba: História e Crítica”,
durante o II Congreso Latinoamericano del IASPM (International
Association for the Study of Popular Music), realizado em Santiago
de Chile, entre 24 e 27 de março de 1997.
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