Educação musical: a experiência do canto orfeônico no Brasil

Introdução

Possivelmente, a teoria educacional mais bem aceita em música é aquela que considera que "os alunos são herdeiros de um conjunto de valores e práticas culturais, e devem aprender informações e habilidades relevantes que permitam a sua participação em atividades musicais cotidianas. As escolas são agentes importantes nesse processo de transmissão e a função do educador musical é a de introduzir os alunos em reconhecidas tradições musicais" (Swanwick, 1988, p.10).

Um exemplo dessa teoria se encontra na obra de Zoltan Kodály (1882-1967), importante compositor e educador musical húngaro. O compositor dedicou grande parte de sua imensa capacidade criativa à edificação de um sistema de educação musical amplo e acessível a todos. Kodály estava preocupado primeiramente com o amador musicalmente literato, e desejava criar um sistema educacional em que as pessoas aprendessem música como qualquer outro aspecto a ser desenvolvido no ser humano, visando a sua formação integral. O método que resultou desse esforço tem sido utilizado amplamente no seu país natal e enfatiza o uso da voz e de elementos do folclore nacional (no seu caso, húngaro).

Da mesma forma, Villa-Lobos (1887-1959) era uma tradicionalista e estava preocupado com a elevação artístico-musical do povo brasileiro. Ele acreditava que se todos estudassem música nas escolas estar-se-ia contribuindo para transformá-la numa vivência cotidiana e formando um público sensibilizado às manifestações artísticas. O compositor participou ativamente do projeto de desenvolvimento do canto orfeônico e tinha como objetivo primordial auxiliar o desenvolvimento artístico da criança e produzir adultos musicalmente alfabetizados.

Ao contrario do que frequentemente se pensa, nenhum dos dois compositores definiu uma metodologia própria. Limitaram-se a expressar as suas idéias a respeito do estado da educação musical nos seus respectivos países e de suas possibilidades futuras. Eles compartilhavam objetivos e, em alguns casos, propostas de solução. Em locais e situações diferentes, estabeleceram uma filosofia educacional baseada nos seguintes princípios:

1. A musica é um direito de todos.

   "A todo o povo assiste o direito de ter, sentir e apreciar a sua arte, oriunda da expressão popular ..." (Villa-Lobos, 1946, p.498)

   "Em 1690 ... a idéia de que todos poderiam aprender a ler e escrever a sua própria linguagem era no mínimo tão ousada quanto a idéia de que todos podem aprender a ler música." (Kodály, 1954, p.201)

2. A educação musical é necessária para o desenvolvimento pleno do ser humano.

   "A música, eu a considero, em princípio, como um indispensável alimento da alma humana. Por conseguinte, um elemento e fator imprescindível à educação da juventude." (Villa-Lobos, 1946, p.498)

   "Nenhuma outra disciplina pode servir ao bem estar da criança - físico e espiritual - tanto quanto a música." (Kodály, 1929, p.121)

3. A voz cantada é o melhor instrumento de ensino porque é acessível a todos.

   "O ensino e a prática do canto orfeônico nas escolas impõe-se como uma solução lógica." (Villa-Lobos, 1946, p.504)

   "É uma verdade longamente aceita o fato do canto ser o melhor início para a educação musical." (Kodály, 1954, p.201)

4. Musica folclórica de alta qualidade deve ser utilizada no ensino musical.

   "O folclore é hoje considerado uma disciplina fundamental para a educação da infância e para a cultura de um povo." (Villa-Lobos, 1946, p.530)

   "... música folclórica não deve ser omitida nunca ... se não for por outra razão, que seja para manter viva ... o sentido das relações entre a linguagem e a música." (Kodály, 1951, p.173)

5. O aprendizado musical é mais significativo quando realizado em um contexto de experimentação.

   "Antes do aluno ser atrapalhado com regras, deve familiarizar-se com os sons. Deve-se ensinar-lhe a conhecer os sons, a ouvi-los, a apreciar suas cores e individualidade." (Villa-Lobos, 1946, p.496)

   "Música não deve ser enfocada através do seu lado intelectual, racional, nem deve ser transmitida à criança como um sistema de símbolos algébricos, ou como a escrita secreta de uma linguagem com a qual ela não tem conexão. A forma correta deve abrir caminho para a intuição direta." (Kodály, 1929, p.120)

6. Os professores de música devem ser especialmente preparados para a árdua tarefa da educação musical.

   "Onde encontrar um corpo de educadores especializados, perfeitamente aptos a ministrar à infância os ensinamentos da musica e do canto orfeônico ...?" (Villa-Lobos, 1946, p.507)

   "É muito mais importante quem é o professor de música em ... do que quem é diretor da ópera em Budapeste ... porque um diretor ruim falha uma única vez, mas um professor ruim continua falhando durante trinta anos, destruindo o amor pela musica em trinta grupos de crianças." (Kodály, 1929, p.124)

Apesar dos dois compositores compartilharem os mesmos pressupostos básicos, as duas experiências de educação musical se desenvolveram de forma distinta e deram resultados completamente diferentes. O sistema de Kodály foi bem sucedido e disseminou-se amplamente, ao passo que o de Villa-Lobos estagnou e foi praticamente esquecido.

Uma retomada dos valores da teoria tradicional de educação musical no Brasil implica, necessariamente, na identificação dos fatores que determinaram o fim do canto orfeônico. A análise crítica do sistema mostra a presença de pelo menos três fatores que contribuíram para o seu fracasso: 1) conotações de caráter político; 2) a falta de capacitação pedagógica adequada; 3) a falta de uma metodologia de ensino suficientemente estruturada.

Histórico

O ideal do canto orfeônico tem suas raízes na França. No início do século XIX, o canto coletivo era uma atividade obrigatória nas escolas municipais de Paris e o seu desenvolvimento propiciou o aparecimento de grandes concentrações orfeônicas que provocavam o entusiasmo geral. Na época, o sucesso desse empreendimento foi tal que surgiu até mesmo uma imprensa orfeônica.

O canto orfeônico tem características próprias que o distinguem do canto coral dos conjuntos eruditos. Trata-se de uma prática da coletividade em que se organizam conjuntos heterogêneos de vozes e tamanho muito variável. Nesses grupos não se exige conhecimento musical ou treinamento vocal dos seus participantes. Por outro lado, o canto coral erudito exige não só conhecimento musical e habilidade vocal, como também vozes rigorosamente distribuídas e um rigor técnico-interpretativo mais elevado.

Antes de Villa-Lobos, porém, o movimento do canto orfeônico no Brasil já havia sido deflagrado no início do século por João Gomes Júnior com orfeões compostos de normalistas na Escola Normal de São Paulo, futuro "Instituto Caetano de Campos". Foi seguido por Fabiano Lozano, com as normalistas na cidade de Piracicaba, e por João Batista Julião, que teve um papel expressivo no movimento com a criação do Orfeão dos Presidiários na Penitenciária Modelo de São Paulo.

A partir de 1921 a posição do governo de São Paulo era francamente favorável ao ensino de música nas escolas públicas. Na década de 30, a iniciativa alastrou-se por todo o pais, e o movimento pela implantação do canto orfeônico tomou grande impulso com a adesão de Villa-Lobos.

Em 1931, o compositor, recém chegado ao Brasil depois de alguns anos na Europa, foi convidado pelo interventor Federal João Alberto Lins e Barros a organizar um orfeão cívico; o evento reuniu mais de 11.000 vozes, numa manifestação de impacto inédita no País e com grande participação popular.

Em 1932, Villa-Lobos assumiu a direção da Superintendência da Educação Musical e Artística (SEMA) das Escolas Públicas do Rio de Janeiro, fundada pelo educador Anísio Teixeira. A SEMA, baseada na reforma que instituiu o ensino obrigatório de Canto Orfeônico no Município do Rio de Janeiro (Decreto 19.890 de 18 de abril de 1931), criou o Curso de Orientação e Aperfeiçoamento do Ensino de Música e Canto Orfeônico. As atividades eram subdivididas em cursos de Declamação Rítmica e de Preparação ao ensino do Canto Orfeônico, destinados aos professores das escolas primarias; também foram criados o Curso Especializado de Música e Canto Orfeônico e de Prática de Canto Orfeônico, destinados à formação de professores especializados.

O Curso Especializado de Música e Canto Orfeônico tinha por objetivo estudar a música nos seus aspectos técnicos, sociais e artísticos, e tinha um currículo extenso: canto orfeônico, regência, orientação prática, analise harmônica, teoria aplicada, solfejo e ditado, ritmo, técnica vocal e fisiologia da voz, disciplinas às quais foram incluídas história da música, estética musical, e, pela primeira vez no Brasil, etnografia e folclore. Paralelamente, criou-se o famoso Orfeão dos Professores, com aproximadamente 250 vozes, que estimulou o processo educativo e ofereceu uma importante contribuição ao panorama cultural através de diversas apresentações altamente qualificadas.

O sucesso da SEMA e das atividades decorrentes resultaram na formação do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, em 1942. Tratava-se de uma instituição modelar, no âmbito do Ministério da Educação e Saúde, que se propunha a criar um centro de estudos de educadores musicais de alto nível. O Conservatório teria incumbência não só de formar professores, como também orientar e fiscalizar todas as iniciativas do canto orfeônico no país inteiro.

O Conservatório, dirigido por Villa-Lobos até a sua morte em 1959, era composto de cinco seções curriculares: Didática do Canto Orfeônico, Formação Musical, Estética Musical e Cultura Pedagógica. Durante todos esses anos o compositor preocupou-se não só em criar e difundir uma metodologia de educação musical própria; também visava a formação de um repertório adequado ao Brasil, além de promover a capacitação de um corpo docente especializado.

A escolha do repertório utilizado no canto orfeônico foi baseada principalmente no folclore nacional e teve como intuito básico a preservação dos valores culturais do povo. Nesse sentido, dentre a vasta obra de Villa-Lobos, destaca-se o "Guia Prático", pequena obra-prima contendo 138 versões de cantigas infantis populares, editado pela primeira vez em 1938.

O Problema Político

As décadas de 30 e 40 foram marcadas por intensa atividade educativa. Ao mesmo tempo, Villa-Lobos promoveu grandes manifestações orfeônicas nas datas cívicas, sob o argumento de disseminar o método. Entretanto a vinculação que se fez com o governo totalitário da época tornou-se evidente devido à forte associação que se fez entre música, disciplina e civismo. O próprio compositor se manifesta da seguinte forma:

"Era preciso por toda a nossa energia a serviço da Pátria e da coletividade, utilizando a música como um meio de formação e de renovação moral, cívica e artística de um povo. Sentimos que era preciso dirigir o pensamento às crianças e ao povo. E resolvemos iniciar uma campanha pelo ensino popular da música no Brasil, crentes de que hoje o canto orfeônico é uma fonte de energia cívica vitalizadora e um poderoso fator educacional. Com o auxílio do Governo, essa campanha lançou raízes profundas, cresceu, frutificou e hoje apresenta aspectos ineludíveis de sólida realização ... Mas para que esse ensino seja proveitoso e venha completar, e não perturbar, a evolução natural em que se deve processar a educação da criança, é preciso que seja ministrado simultaneamente com os conhecimentos de música nacional. Encarado, pois, o problema da educação musical da infância sob esse aspecto, o ensino e a prática do canto orfeônico nas escolas impõe-se como uma solução lógica, não só a formação de uma consciência musical, mas também como um fator de civismo e disciplina social coletiva" (Villa-Lobos, 1946, pp.502-504).

Do ponto de vista do governo de Getulio Vargas era uma excelente forma de propaganda, na qual tentava-se uma certa legitimação; os regimes de forca frequentemente têm uma percepção apurada do poder arrebatador da música sobre as massas. Dessa forma, é frequente a crítica de que o trabalho pedagógico de Villa-Lobos estava a serviço de uma causa política e não educacional.

Arnaldo Contier, professor de História Contemporânea da Universidade de São Paulo, expõe a questão de forma particularmente rigorosa:

"Villa-Lobos esteve na Alemanha nazista, quando voltou de Praga em 36. E, naquele momento, fez uma relação muito clara entre musica, civismo, propaganda e trabalho. Uma atitude nada ingênua e, ao contrário, muito consciente. Villa-Lobos compactuou com o regime getulista de um modo deliberado e o fez porque quis e nunca somente por necessidade." (apud Torres, 1987, p.74)

Nem todos, entretanto, concordam com este ponto de vista e julgam que o comprometimento do compositor com a ditadura Vargas foi apenas uma circunstância favorável aos seus objetivos musicais, e que o aspecto propagandístico e cívico não mereceria maior importancia.

A polemica e complexa e não tem perspectiva de consenso. Seja como for, a seguinte citação de Aldous Huxley é pertinente:

"Os fins não podem justificar os meios pela simples e óbvia razão de que os meios empregados determinam a natureza dos fins obtidos." (apud Machado, 1983, p.186)

O Problema da Capacitação Docente

Um outro aspecto que foi determinante no desenvolvimento do canto orfeônico foi a necessidade de se promover uma capacitação docente adequada e em grande escala. Nesse sentido, o Ministério da Educação e Saúde estabeleceu em 1945 que as escolas no Distrito Federal e nas capitais dos Estados do Rio de Janeiro e São Paulo não poderiam contratar professores de canto orfeônico que não possuíssem especialização na disciplina, seja pelo Conservatório Nacional ou estabelecimento equivalente. Dessa forma, o Governo Federal propunha-se a garantir um padrão de qualidade mínimo sobre o ensino do canto orfeônico.

Entretanto, essa medida logo se mostrou inadequada. Para suprir a crescente demanda de professores criaram-se cursos emergenciais e de férias de formação qualitativa duvidosa, aos quais se somaram os de estabelecimentos "equiparados ao Conservatório Nacional" que nunca chegaram aos níveis desejados. Em se tratando de um país com as dimensões territoriais do Brasil, o problema era imenso e não foi resolvido a contento.

O Problema Metodológico

O ensino musical nos moldes propostos por Villa-Lobos implica em algumas decisões de caráter metodológico que não foram observadas. A ênfase na leitura vocal e no aprendizado de elementos musicais requer uma estratégia bem definida que permita um aprendizado consistente. Dessa forma, a definição e padronização de técnicas de ensino especificas é vital para a sobrevida de qualquer método ou sistema educacional.

Sob esse ponto de vista, o método Kodály é bastante esclarecedor. A comparação, entretanto, é limitada uma vez que a realidade étnica, sócio-econômica e cultural húngara era e é completamente diferente do Brasil. Seja como for, a adoção de técnicas de ensino bastante específicas como a adoção do solfejo relativo ou "dó móvel" e de uma sequência cuidadosa de apresentação do material pedagógico foram fundamentais para o sucesso do sistema.

No solfejo relativo a tônica de uma tonalidade é sempre "dó" em maior e "lá" em menor, independentemente da tonalidade. As vantagens desse sistema no ensino do solfejo são obvias: uma mesma canção básica composta apenas de sol e mi é a mesma em qualquer tonalidade. A partir do momento em que a criança conhece apenas essas duas notas, ela já pode identificá-las em várias posições do pentagrama.

Ainda que comprovada a eficácia do sistema móvel de solmização na educação musical básica, a sua aplicação no Brasil envolve grandes complicações. Ao contrario de outros países, as mesmas sílabas de solmização utilizadas no sistema móvel são utilizadas para indicar frequências musicais fixas. Nesse caso, uma possível solução seria a adoção de um novo conjunto de sílabas diferenciadas para indicar as funções e os graus melódicos da escala.

Por outro lado, a sequência de apresentação do material musical utilizada na Hungria é extremamente consistente e é baseada em experimentação, ao invés de lógica. Cada elemento musical é tratado de forma bastante específica e a experiência musical precede a simbolização; a ordem de ensino é sempre ouvir, cantar, intuir, escrever, ler e criar, inicialmente em contextos concretos, seguido por contextos abstratos.

Esse aspecto do sistema húngaro - o de uma metodologia que considera o desenvolvimento cognitivo da criança - teve, sem dúvida alguma, importância capital no sucesso do seu sistema de educação musical. No Brasil, ainda que Villa-Lobos tenha manifestado a importância de uma metodologia de ensino que levasse em consideração as particularidades do aprendizado da criança, as iniciativas no sentido de definir objetivos e adequar materiais musicais aos fins propostos foram praticamente inexistentes.

Considerações Finais

Villa-Lobos era um gênio de inteligência superlativa e enfatizou a necessidade de um novo tipo de ser humano no qual a dimensão estética fosse estimulada. Essa dimensão, frequentemente negligenciada em um processo educacional não balanceado, contribui para o desenvolvimento do pensamento criativo e para a formação de uma escala de valores na qual as emoções e os sentimentos têm significado.

A habilidade de pensar lógicamente e planejar as suas ações possibilitaram a sobrevivência do homem em um mundo hostil; entretanto, é a aspiração por algo mais do que a mera existência que possibilita chamá-lo de ser humano. A música e as artes em geral são manifestações significantes da necessidade que temos por algo mais que o simples existir biológico.

A despeito de qualquer controvérsia, não há como negar a importância do canto orfeônico no Brasil. Villa-Lobos acreditava que as escolas deveriam oferecer muito mais que os elementos básicos necessários para a vida prática. Dessa forma, o seu trabalho educacional tinha como intenção ensinar a apreciar, compreender e criticar de forma discriminada os produtos da mente, da voz e do corpo que dão dignidade ao homem e lhe exaltam o espirito.

O insucesso de sua empreitada na área da educação musical deve-se muito mais a problemas de ordem operacional do que a problemas de ordem conceitual. Sob esse ponto de vista, Adhemar Nobrega, musicólogo brasileiro e amigo de Villa-Lobos, faz a sua defesa e expõe a questão da seguinte forma:

"O criador visualiza um sistema em seu conjunto, atentando mais para a universalidade da sua aplicação do que para as particularidades do seu mecanismo. Cabe à posteridade (ou aos auxiliares implantadores) melhor aperfeiçoar a obra criada, adaptando a realidade presente e as novas solicitações do seu emprego. (...) No caso do Canto Orfeônico, essa tarefa de adaptação à realidade presente, de atualização foi muitas vezes substituída pura e simplesmente, pela critica destrutiva de certos aspectos vulneráveis do sistema (apud Senise, 1987, p.9).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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KODÁLY, Zoltan, Children's Choirs, 1929. In: BONIS, F. (Ed.). The Selected Writings of Zoltan Kodály. London, UK: Boosey and Hawkes, 1974.

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KODÁLY, Zoltan, Preface to the Volume Musical Reading and Writing, 1954. In: BONIS, F. (Ed.). The Selected Writings of Zoltan Kodály. London, UK: Boosey and Hawkes, 1974.

MACHADO, Maria C. Heitor Villa-Lobos. São Paulo, SP: Editora Brasiliense, 1983.

SENISE, Arnaldo J. Villa-Lobos e a Implantação do Canto Coletivo. Suplemento Cultural do Estado de São Paulo, São Paulo, 8 de agosto de 1987.

SWANWICK, Keith, Music, Mind and Education. London, UK: Routledge, 1988.

TORRES, João B. Villa-Lobos, Obra e Personalidade Sempre Polêmicas. Shopping News, São Paulo, 8 de março de 1987.

VILLA-LOBOS, Heitor, "Educação Musical". Boletim Latino Americano de Música, abril de 1946.