Agenda do Samba & Choro

Coisas nossas: a sociedade brasileira nos sambas de Noel Rosa

Google
Web samba-choro.com.br
 Página principal » Artigos e Debates » Coisas nossas: a sociedade brasileira nos sambas de Noel Rosa

Receba grátis nosso informativo:


40708 assinantes
Exemplo | Cancelar | Trocar email Notícias enviadas às terças e sextas.



Assine em um leitor de notícias RSS


Se você gosta de nosso trabalho, nos apóie se tornando um Amigo do Samba-Choro.

Coisas nossas: a sociedade brasileira nos sambas de Noel Rosa
Publicado por ramiro em 12/11/2001 às 20h31
»Versão para impressão
O presente trabalho é uma dissertação de mestrado apresentada no curso de Teoria da Literatura da PUCRS em outubro de 2001 sob orientação da professora Maria Eunice Moreira.
Tem como objetivo identificar, nos sambas de Noel Rosa, elementos socioculturais característicos do Brasil da década de trinta e a construção da "brasilidade" através da obra do compositor. obra.
presente trabalho

Coisas nossas: a sociedade brasileira nos sambas de Noel Rosa

Ramiro Lopes Bicca Junior
rbicca@zipmail.com.br



O presente trabalho é uma dissertação de mestrado apresentada no curso de Teoria da Literatura da PUCRS em outubro de 2001 sob orientação da professora Maria Eunice Moreira.


INTRODUÇÃO


As décadas de vinte e trinta no Brasil foram fundamentais para a música popular. O desenvolvimento das escolas de samba, a importância adquirida pelo rádio e o incentivo do Governo aos compositores que divulgassem sua política são alguns dos fatores que contribuíram para esse fenômeno. Criaram-se obras clássicas, sambas inesquecíveis, marchas de carnaval que até hoje são conhecidas.
Em 1929, o mundo capitalista iniciava um período de extrema dificuldade financeira, originada com a queda da Bolsa de Nova York, o que atingiria diretamente o Brasil. A Revolução de Trinta, comandada por Getúlio Vargas, ocasionaria profundas mudanças econômicas no País, promovendo a industrialização e finalizando o período da República Oligárquica.
A música popular brasileira, nesse contexto, esteve constantemente impregnada dos valores sociais vigentes e da ideologia das classes onde se originava. Compositores do morro ou da cidade produziam sambas que representavam o momento histórico em que viviam, suas angústias e esperanças em relação ao futuro do País, suas percepções acerca das transformações culturais que ocorriam na sociedade. Entre os sambistas que se preocupavam com os problemas do Brasil, um nome se distingüe: Noel Rosa.
Muito se tem escrito sobre o sambista de Vila Isabel e sua obra, considerando a importância que teve o compositor para o cenário cultural e artístico brasileiro. Sobre esse tema, Almirante, colega de Noel no grupo "Bando de Tangarás", produziu uma obra clássica chamada No tempo de Noel Rosa. Nela, o autor traça um panorama sobre a vida do compositor, contando histórias como a de quando conheceu Noel Rosa:

Ganhei do meu colega Paulo Guerreiro um pequeno rolo de filme natural, colorido, sobre o bicho-da-seda. (...) na ansiedade de ver o minúsculo filme, tentei obter um projetor e disso falei a todos os meus conhecidos. Eis que meu irmão, Guido, lembrou-se de um colega que desejava desfazer-se de um aparelho manual, baratíssimo. (...) no dia seguinte, um domingo à tardinha, fui procurado em minha casa por um garoto mirrado, franzino, quase sem queixo, com fardamento do Colégio São Bento, conduzindo, embrulhado num jornal, um pequeno projetor de cinema. Era Noel Rosa. (ALMIRANTE, 1963: 56)

De menino de colégio a compositor consagrado um longo caminho seria percorrido por Noel. A partir de 1950, quando Araci de Almeida lançou pela gravadora Continental um álbum, a obra do compositor foi redescoberta, passando a figurar como obrigatória em todas as retrospectivas da música popular brasileira. Nas décadas seguintes, a recuperação e a atualização da obra do compositor de Vila Isabel ocuparia as diferentes mídias: rádio, cinema, ensaios, consagrando, definitivamente, o sambista.
Em 1968, foi lançado o curta-metragem de Gilberto Santeiro, Cordiais Saudações, título de um samba de Noel, e em 1977, Plínio Marcos encenou sua peça O poeta da Vila e seus amores, em São Paulo, retratando a vida do compositor. Em 1981 foi produzido o curta-metragem Noel por Noel, de Rogério Sganzerla. Em 1985, Marília Pera e Grande Otelo gravaram a opereta A noiva do condutor, escrita por Noel. Em 1988 foi encenada a peça Rosa, de Domingos de Oliveira; em 1990, em comemoração ao 80º aniversário de seu nascimento, foi publicado o livro Noel Rosa: uma biografia, de João Máximo e Carlos Didier, a obra mais completa sobre a vida e a obra do compositor. Almir Chediak, em 1991, organizou um songbook em três volumes que reúne 120 músicas de Noel Rosa. Nessa obra estão seus maiores sucessos cifrados para violão a partir dos acordes originais, além das partituras de cada música. No mesmo ano, foi lançado o documentário Isto é Noel, de Rogério Sganzerla e, em 1996, o curta-metragem Com que roupa?, de Ricardo Van Steen. Em 1999, Castelar de Carvalho e Antonio Martins de Araujo lançaram o livro Noel Rosa – língua e estilo, no qual as composições de Noel são analisadas sob uma ótica literária, dividida por temáticas. Nessa obra, os autores comentam sobre um dos aspectos mais importantes da obra de Noel – a originalidade:

Em matéria de temas, Noel abusou da originalidade. Desde os chamados temas poéticos, como o amor ("Queixumes", "Último desejo"), até os mais inusitados (homossexualismo, em "Mulato bamba") e prosaicos assuntos do cotidiano ("Estátua da paciência", "Conversa de botequim"), tudo foi objeto de sua criatividade temático-musical. Sempre levando em conta como era a MPB antes de Noel, podemos ter uma idéia de quão ousado ele se revelou para a sua época. Talvez não fosse exagero afirmar que, em matéria de temas, Noel ousou muito mais que os próprios modernistas (CARVALHO, 1999: 8).

Pela importância de seu trabalho para a música popular brasileira, Noel Rosa tornou-se aos poucos uma figura lendária. Inúmeras são as histórias sobre ele, seu bairro e seus sambas. Almirante conta algumas, Máximo e Didier, outras. Velhos sambistas que conviveram com Noel também relembram um caso ou outro. Nas mesas de bar, nos cabarés, em todo o bairro de Vila Isabel, no Rio de Janeiro, no Brasil inteiro, as canções de Noel estão presentes, constantemente lembradas, contando parte da história de seu compositor.
Nesse contexto de recuperação da obra de Noel insere-se o presente trabalho, intitulado "Coisas nossas: a sociedade brasileira nos sambas de Noel Rosa", tendo como objetivo analisar um aspecto pouco estudado sobre o compositor: a representação da sociedade brasileira que está presente em suas canções através da descrição do cotidiano e de tipos humanos, referência a acontecimentos políticos e culturais e representação da malandragem.
A justificativa dessa análise baseia-se na escassez de estudos relativos à critica literária sobre a poesia de Noel Rosa, especialmente os de cunho social. De acordo com o levantamento feito sobre a fortuna crítica de Noel Rosa, percebeu-se que há uma carência de análises que relacionem a obra do compositor com o contexto sociocultural em que foi produzida, de forma a permitir uma caracterização da sociedade através de seus versos. Outra justificativa é a continuidade aos estudos já realizados neste Programa de Pós-Graduação relativos ao texto poético veiculado em linguagem musical, podendo-se citar as dissertações de Hilda Orquídea Hartmann Lontra, "O Tropicalismo e a vanguarda poética brasileira: análise de poemas de Caetano Veloso e de Gilberto Gil” e de Antônio Carlos Mousquer, "A caminhada poética de Caetano Veloso" e a possibilidade de estudar a obra musical de Noel Rosa, boêmio do Rio de Janeiro, como texto poético. O texto musical pode ser estudado como poético com características originais, porém, sem deixar de lado a referência à estrutura poética tradicional.
O corpus para análise consta de doze sambas de Noel Rosa, publicados no livro Noel Rosa: uma biografia, de João Máximo e Carlos Didier. São eles: “Com que roupa?”, “O orvalho vem caindo”, “Filosofia”, “Três apitos”, “Samba da boa vontade”, “São coisas nossas”, “Cadê trabalho?”, “Rapaz folgado”, “Que se dane”, “Sem tostão”, "Quem dá mais?" e "Não tem tradução", que se encontram na seção "Anexos", deste trabalho.
Como fundamentação teórica, considerando o tema da dissertação, parte-se do pressuposto de que a obra musical e literária insere-se no meio cultural e, dessa forma, está impregnada dos valores e questões sociais vigentes em determinado momento da História, permitindo, através dela, configurar uma representação da realidade. Para sustentar esse pensamento, utilizar-se-ão as teorias de Antonio Candido, que estuda a relação que há entre a obra literária e o período histórico-social no qual ela surgiu. Para o autor, a obra literária deve ser compreendida a partir de sua relação com a sociedade. Existem, na literatura, elementos característicos da sociedade em que ela está inserida, elementos que não estariam ali se o texto fosse escrito em outro período histórico ou outra sociedade com valores e costumes diferentes.
Sobre a relação entre a música popular e a sociedade utilizaremos os estudos de autores como José Ramos Tinhorão, Santuza Naves e Sérgio Cabral, que analisam como a música popular brasileira interagia com os elementos socioculturais presentes na sociedade brasileira da década de trinta.
Para uma compreensão sistemática, o trabalho está dividido em três partes: a primeira apresenta uma análise do contexto político-econômico e sociocultural do Brasil, a partir da década de 1920, a fim de traçar um panorama geral da sociedade onde viveu Noel Rosa. A segunda fará uma breve exposição da história da vida e da obra do compositor, relacionando-a com o período histórico em análise. O terceiro, enfim, volta-se para análise das canções e sua relação e representação do período histórico em que estão inseridas.


1 O BRASIL DE TANGA:
SUBSÍDIOS PARA CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA


São quarenta milhões de almas que
sofrem os desmandos de uma
oligarquia nefasta.
Sr. Adolfo Bergamini –
em sessão do Congresso
Nacional, 28-11-1929

A queda da Bolsa de Nova York, em 1929, levou o mundo capitalista a sofrer uma das maiores crises de sua história, favorecendo a ascensão das idéias totalitárias em vários países  Hitler na Alemanha, Mussolini na Itália, Franco na Espanha, Vargas no Brasil. Grosso modo, pode-se dizer que tal crise baseava-se na grande produção de bens de consumo que não encontravam comprador. No Brasil, maior exportador de café desde meados dos anos vinte, tomaram-se medidas objetivando solucionar as dificuldades das exportações: o Governo comprou a produção excedente e milhares de sacas de café foram jogadas ao mar.
O café havia adquirido uma importância tão grande, que a economia brasileira dependia somente dele para sua sustentação. O historiador Bóris Fausto observa que a economia brasileira, estando baseada em um só produto, passou por dificuldades para se manter nesse novo contexto econômico mundial:
A estrutura econômica do país, baseada na monocultura cafeeira, torna-se extremamente vulnerável, a partir da primeira Guerra Mundial, por depender de um único produto de exportação, em um mundo que tende cada vez mais à autarquia e ao protecionismo. (FAUSTO, 1970: 46)

A observação do autor é coerente, pois os países do mundo capitalista evitariam importar qualquer tipo de produto, a não ser em extrema necessidade. O Brasil, além de estar sujeito a essas mudanças econômicas, passava por transformações políticas consideráveis. Em 1930, revolucionários comandados por Getúlio Vargas assumiam o poder no País. Como observa Sandra Pesavento, "a Revolução de 30 deu-se em meio ao esgotamento de um padrão de desenvolvimento capitalista baseado na agroexportação de um só produto" (PESAVENTO, 1991: 41)
A solução para a crise do setor cafeeiro era fazer com que a economia deixasse de depender desse produto. Após 1930, a conjuntura política e econômica modificou-se significativamente em prol desse objetivo. Fausto observa a essência dessas transformações:

um novo tipo de Estado nasceu após 1930, distinguindo-se do Estado oligárquico não apenas pela centralização e pelo maior grau de autonomia como também por outros elementos. Devemos acentuar pelo menos três dentre eles: 1. a atuação econômica, voltada gradativamente para os objetivos de promover a industrialização; 2. a atuação social, tendente a dar algum tipo de proteção aos trabalhadores urbanos, incorporando-os, a seguir, a uma aliança de classes promovida pelo poder estatal; 3. o papel central atribuído às Forças Armadas - em especial o exército - como suporte da criação de uma indústria de base e sobretudo como fator de garantia da ordem interna . (FAUSTO, 1996: 327)

A cafeicultura não podia mais ser a fonte de riqueza brasileira no mercado externo e tornava-se necessário encontrar um novo padrão de acumulação, um outro subsídio para o desenvolvimento capitalista que o governo pretendia obter. A solução encontrada foi a industrialização. Passou-se, assim, de uma economia baseada no setor agrário para o setor industrial. A produção de bens duráveis e semi-duráveis tornou-se, gradativamente, a essência da economia.
No período pós-revolução até o Estado Novo ocorreu uma tentativa de equilíbrio entre o setor agrário e industrial, sendo que, após o advento do Estado Novo, o Governo optou por substituir a economia baseada na importação, por uma fundamentada na produção interna estabelecida por uma indústria de base.
Enfim, o Brasil, nesse período, reestruturava-se em função das diversas mudanças ocorridas após a crise de 1929 e a Revolução de Trinta. Como não poderia deixar de ser, a cultura e a arte acompanharam essas mudanças, influenciando-as e por elas sendo influenciadas. A música popular e a erudita, a poesia e o samba que se insurgiam, são fatores importantes para compreensão do Brasil no período que estamos a estudar.

1.1 – Samba e cultura popular

Para compreender o contexto social e cultural do período aqui em análise, faz-se necessário voltar um pouco no tempo, até o início da década de vinte, à chegada das idéias modernistas no Brasil que iriam influenciar artistas plásticos, poetas e músicos.
Os contatos com o clima europeu de pós-guerra e a tomada de consciência com a realidade artística nacional são essenciais para compreender a influência modernista no Brasil. Na literatura, essas mudanças caracterizavam-se pela coloquialidade no verso e a despreocupação com a métrica poética. Muitos artistas se viram influenciados por essa nova tendência artística e, em 1922, a Semana da Arte Moderna inaugurou o movimento modernista no Brasil, fortemente influenciado pelas idéias européias. Na literatura, na música, no teatro e nas artes plásticas, o Modernismo se manifestou, sendo importante no contexto artístico-cultural brasileiro até a década de quarenta.
A música popular foi bastante influenciada pelo Modernismo. Santuza Naves (1998: 25) observa que os músicos modernistas pretendiam romper com as tradições clássicas da música, pois essas não compreendiam a importância estética e simbólica da música folclórica ou popular. O violão, por exemplo, apesar de sua imensa capacidade musical, era um instrumento desvalorizado e taxado como inadequado a pessoas de boa família. Villa-Lobos muito se utilizou dele, buscando demonstrar que eram tênues os limites entre o erudito e o popular. O piano, até então o instrumento máximo de representação da cultura européia, ia caindo no desgosto dos modernistas, que viam nele as razões do preconceito para com o popular:

À recusa do piano sucede-se portanto a incorporação do violão, o que ilustra um outro aspecto da discussão modernista - compartilhada por algumas vanguardas européias e latino-americanas: a valorização das culturas populares e/ou primitivas. Nesse esforço modernista de aproximar o elevado (associado ao erudito) do baixo (popular), o violão ganha força simbólica como instrumento que possibilita a transição entre esses dois mundos. (NAVES, 1998: 26)

No decorrer da década de vinte, o violão adquire cada vez mais importância para os músicos eruditos, tanto por seus recursos musicais como por sua capacidade de penetração social, o que era fundamental para as idéias nacionalistas que se desenvolviam. Os artistas buscavam uma identidade nacional e, para encontrá-la, o contato com a cultura do povo era essencial.
A música popular, anteriormente vista como "baixa cultura" em detrimento da música erudita, gradativamente assume um papel importante no contexto histórico e artístico brasileiro. Tal fato deve-se às influências modernistas chegadas ao Brasil e que levaram aos músicos brasileiros a idéia de que o estudo da música popular e sua interação com a erudita seria o caminho perfeito para encontrar uma identidade nacional.
Com a valorização do popular, percebeu-se a entrada do samba no rol das preferências da população de classe média. Veremos, mais tarde, que os compositores dos morros, relegados ao anonimato (sua música não tinha valor comercial) vão aos poucos se tornando conhecidos. Seus sambas foram, inclusive, vendidos a pessoas que queriam gravá-los em disco. Noel Rosa, por exemplo, vendeu muitos sambas por alguns trocados, às vezes só para ter o prazer de ouvi-los no rádio. Cartola, certa vez, não compreendeu quando um homem foi procurá-lo para "comprar um samba". Por que alguém quereria um samba? Acontece que esse gênero musical, sob o respaldo das novas idéias modernistas e da popularização através do rádio, adquiria um papel importante na consciência social brasileira.
Retornando à origem dessa tendência de buscar uma identidade brasileira, observemos que Mário de Andrade enfatizou a necessidade de se criar no Brasil uma "música interessada", ou seja, comprometida com os ideais nacionalistas. Para alcançar tal objetivo, a transfiguração da música erudita, integrada ao folclórico e ao popular, seria a maneira mais adequada, unindo o sublime (erudito) ao popular.
A Semana da Arte Moderna em 1922 foi o marco de ruptura entre a cultura clássica e o projeto nacionalista dos modernistas. Villa-Lobos, o mais importante músico brasileiro do período, teve participação fundamental nesse momento. Compôs uma série de choros, frutos da interação erudito-popular utilizando-se de ritmos populares cariocas, efeitos percussivos e instrumentos pouco ortodoxos na música erudita. Naves salienta que foram incluídos na Semana outros músicos que representavam, segundo os modernistas, um rompimento com a chamada Arte Culta, entre eles, Claude Debussy, cujo procedimento estético-musical a autora comenta:

Sempre se atribui a Claude Debussy (1862-1918), por exemplo, o gesto inaugural para o surgimento da "música moderna", com a apresentação ao público de "Prélude à l'après-midi d'un faune", composto entre 1882 e 1884. Os procedimentos inovadores de Debussy em Prélude são muitos, a começar por sua ousadia no tocante às relações harmônicas usuais; embora não faça uma música atonal, ele cria uma composição livre da tonalidade diatônica que vigorou como regra durante um longo período. Dando continuidade a esse procedimento anticonvencional, Debussy cria Prélude sem obedecer a um tema definido, libertando-se portanto das regularidades e homogeneidades de ritmo exigidas pelo desenvolvimento temático tradicional. (NAVES, 1998: 39)

Quando Prelúdio foi interpretada pela primeira vez, em 1894, recebeu muitas críticas por não apresentar uma estrutura e não seguir tradição nenhuma. Mesmo assim, sua capacidade de evocação e suas extraordinárias melodias formam um fluxo onírico constante. Daí a originalidade da obra e sua capacidade de influenciar os artistas inovadores.
A importância dos músicos franceses na estética e na ideologia pretendida pelos modernistas, porém, não se limita a Debussy. A autora refere-se ainda ao "grupo dos seis", composto por Darius Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auriac, Louis Durey, Germaine Tailleferre e Francis Poulenc, que, por sua vez, praticaram uma espécie de antidebussysmo. Esses músicos, no início do século XX, como observa Naves, assumem uma atitude irreverente para com seu próprio passado estético nacional e para com a tradição romântica, seguindo uma tendência que visava explorar melhor os aspectos da arte popular:

Esses compositores franceses, assim como outras vanguardas do início do século - dadaístas e cubistas, por exemplo - associam modernidade com despojamento e rompem com a tradição clássico-romântica, comprometidas com a idéia do sublime. Nesse tipo de registro, valorizam-se as formas simples, associadas à idéia de objetividade. (NAVES, 1998: 42)

O Modernismo brasileiro, portanto, serviu-se das concepções musicais que se desenvolviam na França na década de 1910 para traçar suas características estético-ideológicas. Nesse contexto, iniciou-se um processo de compreensão mais elaborada a respeito do popular e do erudito. A música popular seria aquela associada a elementos do cotidiano, que faz alusão a algum acontecimento ou passa uma determinada idéia e tem algum objetivo social; a erudita seria a música feita para se ouvir, alheia a qualquer divagação mais elaborada a respeito do meio social. Através dessa concepção, forjou-se o conceito de música interessada (vinculada ao cotidiano) e a desinteressada (surgida para o deleite). A música popular era primitiva, advinda de impulsos sensoriais, enquanto a erudita era intelectualizada, visando à edificação do espírito através da expressão da beleza absoluta. Por isso, buscou-se no popular a expressão do nacional, da autenticidade da raça, tendência desenvolvida após a Primeira Guerra Mundial.
Nesse contexto, o samba, que já existia desde o final do século XIX, seguiria uma tendência de popularização da música brasileira, ou seja, compreender a brasilidade, desenvolver uma forma de expressão musical tipicamente nacional.
Não foi fácil, no entanto, fazer com que o popular adentrasse aos salões burgueses e fosse aceito como legítimo pelas classes mais altas. Quando Chiquinha Gonzaga interpretou o Corta-Jaca, ao violão, no palácio do Catete, em 1914, a convite da primeira dama Nair de Teffé, escandalizou a sociedade da época por elevar ao nível da música de Wagner "a mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danças selvagens, a irmã gêmea do batuque, do cateretê e do samba" . A música popular, nesse momento, não possuía nem metade do respaldo artístico, estético e ideológico que viria a adquirir sob a égide do Modernismo.
Futuramente, os modernistas valorizariam essa forma popular de manifestação musical como sendo verdadeiramente brasileira e por trazer elementos da cultura nacional, ao mesmo tempo em que renegam o que chamam de industrialismo cultural representado pela influência norte-americana: o cinema falado e o fox-trote, por exemplo. Os modernistas esperam adaptar ao Brasil a tendência européia do meio urbano e rural, do cotidiano:

O projeto musical modernista na medida em que nega a indústria cultural e tende a incorporar o popular mais identificado com os elementos folclóricos da tradição cultural, exibe uma tensão entre a motivação modernista - influenciada pela música européia, que valoriza a pesquisa da forma e procura adaptar-se à cena moderna, incorporando de alguma forma a linguagem urbana - e a que se caracteriza por uma sensibilidade atada às manifestações culturais rurais, ou sertanejas. (NAVES, 1998: 86)

O compromisso dos modernistas no início do movimento era com a "experimentação", com a busca de uma linguagem artística que salientasse o nacional. Somente na década de trinta assumirão uma postura integrada a causas sociais, apesar de já estarem ligados a um pensamento que compreendia a indústria cultural como um obstáculo para formação de uma música-identidade para nação. Quanto a esse aspecto, o músico Darius Milhaud, do "grupo dos seis", salienta a importância de dois dos maiores compositores populares do início do século  Marcelo Tupinambá e Ernesto Nazareth:

Seria de desejar que os músicos brasileiros compreendessem a importância dos compositores de tangos, de maxixes, de sambas e de cateretês, como Tupinambá ou o genial Nazareth. A riqueza rítmica, a fantasia indefinidamente renovada, a verve, o entrain, a invenção melódica de uma imaginação prodigiosa, que se encontram e cada obra destes dois mestres, fazem destes últimos a glória e o mimo da Arte Brasileira.

O samba, o choro e demais ritmos brasileiros começaram a ser valorizados, recebendo legitimidade e admiração frente ao público, tanto ao se considerar suas propriedades estéticas, como observou Milhaud, como sua importância como "produto nacional", como representante do que é tipicamente brasileiro. Esse reconhecimento, porém, só viria a se concretizar na década de trinta com o respaldo do governo de Getúlio Vargas, através de seu projeto nacionalista.
O nacionalismo se desenvolveu em todos os meios e classes sociais durante a era varguista. Hermano Vianna, em seu livro O mistério do samba, salienta essa idéia:

Toda a movimentação política e cultural posterior à Revolução de 1930 parece indubitavelmente centralizadora, unificadora, nacionalizante e homogeneizadora (levando-se em consideração toda a complexidade de cada uma dessas tendências) (...) um novo modelo da autenticidade nacional foi fabricado no Brasil pós-1930. (VIANNA, 1995: 61)

Seguindo esse objetivo, no plano cultural desenvolveu-se um ímpeto de se aproveitar tudo o que havia de qualidade na cultura e sociedade brasileiras. No que se refere à música erudita, buscou-se a inspiração folclórica de Villa-Lobos. Na música popular, surgiram compositores e ritmos advindos das camadas sociais mais baixas, a partir do Rio de Janeiro, como o samba batucado, herdeiro das chulas e sambas corridos dos baianos migrados para a capital. José Ramos Tinhorão observa que a música popular transformou-se em um produto de mercado, sendo importante, inclusive, como propaganda do Governo:

Aos poucos transformada em artigo de consumo nacional vendido sob a forma de discos, e como atração indispensável para a sustentação de programas de rádio (inclusive com público presente, no caso dos programas de auditório) e do ciclo de filmes musicados mais tarde preconceituosamente conhecidos como "chanchadas carnavalescas", a música popular brasileira iria dominar o mercado durante todo o período de Getúlio Vargas: 1939-1945, em perfeita coincidência com a política econômica nacionalista de incentivo à produção brasileira e a ampliação do mercado interno. (...) Ao governo de Getúlio Vargas não escapou, sequer, o papel político que o produto música popular poderia representar como símbolo da vitalidade e do otimismo da sociedade em expansão sob o novo projeto econômico implantado com a Revolução de 1930. (TINHORÃO, 1991: 298-299)

A música brasileira esteve, portanto, intimamente relacionada aos acontecimentos políticos da década de trinta, servindo, inclusive, como instrumento de legitimação da nacionalidade brasileira e como incentivo ao desenvolvimento econômico e social. Por outro lado, no entanto, expressou a angústia e o temor da população diante das dificuldades financeiras que se apresentavam, oriundas da crise capitalista. Justamente nesse momento de extrema crise, a música popular passou por um de seus períodos mais férteis, provavelmente por estar a população buscando uma forma de expressar sua angústia e suas esperanças diante da situação do País, como observa Matinas Susuki Jr:

Tudo indica que por volta dos anos 30 estavam bastante amadurecidas as condições para se plasmar uma vida regular e sistematizada da música popular entre nós: a existência de músicos, compositores e cantores com uma produção estável e em fase de profissionalização; o conjunto fértil de canções, estabelecendo um fluxo sonoro contínuo e cheio de energia, dificilmente encontrado em outras manifestações artísticas brasileiras - mesmo em anos posteriores; a diversificação e ampliação do público, seja pelo desenvolvimento técnico dos meios de reprodução e comunicação com o grande público (na época, os principais: a impressão de partituras, os jornais de modinhas, o disco, o rádio e o cinema) ou mesmo pelo teatro popular das primeiras décadas do século; e ainda as músicas de rua, das bandas, dos pregões, etc. Poderíamos dizer mais do que isso: a presença, a esta altura, já marcante de uma tradição musical interna, que servia como referência e modelo criativo indicando que a voz brasileira soava com sotaque próprio, apesar das grandes diferenças regionais e das influências musicais estrangeiras. (SUSUKI Jr, 1995: 503)

Os compositores populares, como legítimas expressões da população, desabafavam em suas letras a incômoda situação em que se encontravam devido à mudança do contexto social.
A política trabalhista de Getúlio Vargas incentivou (e exigiu desses compositores) letras que fizessem uma apologia do trabalho, que mostrassem ao povo o quanto era necessário dedicar-se à construção de um país ao invés de se perder na malandragem e nas rodas de samba.

1.2 - Samba e malandragem

Nas décadas de vinte e trinta, o "trabalho" torna-se assunto constante na música popular brasileira, porém, em uma concepção invertida. Os valores que norteiam a sistematização do trabalho, a labuta como dignificação do homem, o suor como expressão do homem forte e coerente com a realidade, são constantemente criticados pelos compositores da época. O malandro adquire, na realidade, a posição de destaque e veneração que talvez devesse ser privilégio do trabalhador. Nesse contexto, a malandragem sobrepõe-se ao trabalho como preferência no imaginário popular parecendo ser uma forma mais adequada de vida. A figura do malandro adquire uma fundamentação dialética através da música popular, um respaldo social que o trabalho não possuía:

a história do trabalho é narrada a contrapelo. O operário é a principal personagem à sombra ofuscado pela ruidosa e alegre consagração da figura do malandro.(...) podemos dizer que a música popular brasileira nasce neste berço folgado, à margem do trabalho pesado. Ela encontra sua origem e formação no espaço irregular propiciador da "dialética da malandragem". (SUSUKI Jr., 1995: 509)

O autor salienta que a aversão do malandro ao trabalho tem uma fundamentação histórica, "não era socialmente abstrata": o trabalhador da primeira República é um descendente direto dos antigos escravos, ingressado sem condições técnicas ou sociais no mundo capitalista. O compositor popular percebeu que esse trabalhador sentia que sua condição de assalariado não o levaria a uma vida de sucesso financeiro. A malandragem foi uma busca de se situar entre a super-exploração do mundo burguês e a condição de miséria que esse mesmo mundo levava aos excluídos do sistema. "O exercício da malandragem requer uma recusa constante à inserção na produção", observa Susuki, e de fato, percebe-se, nas composições desse período, não só a apologia do malandro, mas um movimento contra o trabalho. O malandro e o vagabundo (que se confundem em conceitos) surgem no momento em que o trabalho assalariado e o mundo burguês de acumulação de capital separam-se mais nitidamente. O malandro não está à margem da sociedade, e sim entre as classes sociais características desse contexto: a burguesia e o proletariado.
O malandro, porém, não resistiu à pressão que se estabeleceu após o advento do Governo Vargas, que primava por reerguer a nação com a ajuda de todos os brasileiros, que deveriam estar dispostos a trabalhar, não havendo mais espaço para malandragem. Ataulfo Alves e Wilson Batista, no samba "O bonde São Januário" expressam o tipo de pensamento que o Governo esperava dos compositores brasileiros:

Quem trabalha é que tem razão
Eu digo e não tenho medo de errar
O bonde São Januário
Leva mais um operário
Sou eu que vou trabalhar
Antigamente eu não tinha juízo
Mas resolvi garantir meu futuro
Sou feliz, vivo muito bem
A boemia não dá camisa a ninguém
Muito bem

Composto durante o Estado Novo, esse samba é característico da propensão do sambista a deixar de lado a boemia e dedicar-se ao trabalho “sério”, pois o Governo assim o exigia. O próprio samba, durante a era getulista, obteve maior prestígio diante da sociedade, pois dele o Governo utilizou-se para divulgar sua política. Mas o malandro não esquecia sua antiga crença de que trabalho era coisa de otário, o que se pode ler nas entrelinhas. Conta-se que a letra original do supracitado samba de Ataulfo Alves e Wilson Batista dizia "O bonde São Januário leva mais um 'otário''', verso em que, segundo Cláudia Matos, "otário" foi substituído por "operário", tornando a música uma apologia ao trabalho. A autora observa, além desse detalhe, que a letra ainda guarda determinadas características que a enquadram nos padrões de pensamento do malandro que se tornava trabalhador:

A totalidade da composição, mesmo em sua versão definitiva, possui frestas pelas quais se podem entrever conteúdos conscientes ou inconscientemente dissimulados. Não se pode negar que a letra faz o elogio do trabalho regular. Pelo elemento central do texto, aquele que lhe dá título - o bonde São Januário - revelam-se dois aspectos que parecem fundamentais no trabalho: a repetição - imagina-se o operário tomando todos os dias o mesmo veículo para chegar ao mesmo destino; e a massificação, explícita nos versos: "o bonde São Januário / leva mais um operário". No fundo os dois aspectos são um só: o indivíduo faz todos os dias o que todos também fazem, repete os outros e a si mesmo num destino pré-estabelecido. Abole-se aí a diferença, sufoca-se a individualidade, a ovelha desgarrada se reintegra ao rebanho. (MATOS, 1982: 89)

Assim, o samba adquire um novo padrão temático, inicia uma fase de valorização do trabalho em contrapartida à tradicional apologia da malandragem. Posteriormente surgirá o "samba exaltação", que ressaltava as belezas e qualidades do Brasil. Seu representante mais característico é a música "Aquarela do Brasil", de Ary Barroso.
Podemos refazer a história do samba a partir de quando ele começou a divulgar o personagem do malandro nos fins dos anos vinte, com seu jeito diferenciado de se portar diante da sociedade, sua ginga corporal que era como uma metáfora dos desvios que fazia dos padrões impostos pelo sistema. Na década seguinte, sob o Governo Vargas, o malandro já era uma figura no auge de seu prestígio e significação social. Em 1937, porém, quando o Estado Novo instituiu sua política de apologia ao trabalho, a imagem do malandro perdeu todo seu glamour, pois não condizia com a nova ordem social que os chefes políticos impunham. Não se pode negar, porém, que o Governo facilitou muito a vida dos compositores em relação a direitos autorais e divulgação na mídia (especialmente o rádio), mas é fato que tratou de exigir um conteúdo poético, em cada canção, que se adaptasse à sua política. Para controlar a produção poético-musical de acordo com seus interesses, criou-se o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), órgão responsável pela censura das letras a fim de evitar qualquer "homenagem ao malandro". A malandragem estava chegando ao fim. Aquele malandro do começo da década de trinta tornava-se até trabalhador, como diz o samba de Chico Buarque:

Eu fui fazer um samba em homenagem
À nata da malandragem
Que conheço de outros carnavais
Eu fui à Lapa e perdi a viagem
Que aquela tal malandragem
Não existe mais
Agora já não é normal
O que dá de malandro regular profissional
Malandro com aparato de malandro oficial
Malandro candidato a malandro federal
Malandro com retrato na coluna social
Malandro com contrato com gravata e capital
Que nunca se dá mal
Mas o malandro pra valer
Não espalha
Aposentou a navalha
Tem mulher e filho e tralha e tal
Dizem as más línguas que ele até
Trabalha mora lá longe e chacoalha
Num trem da Central

Essa canção, da peça "A ópera do malandro", obra-prima sobre o tema, toma como contexto a década de quarenta no Brasil, mais precisamente o período da Segunda Guerra Mundial. O malandro tornou-se um operário, um membro "respeitável" da sociedade. É inevitável a comparação com o "O bonde São Januário", de Ataulfo Alves e Wilson Batista. A temática é a mesma: o malandro que começa a trabalhar devido às novas necessidades econômicas e políticas que surgiam no país, originadas com a crise e a política trabalhista de Getúlio Vargas.
A malandragem na música brasileira pode ser explicada pelo fato de que no decorrer da década de trinta, no Brasil, a relação entre trabalho e desenvolvimento econômico não era tão proeminente como nos dias atuais, possibilitando uma maneira de viver alheia ao compromisso com o batente, como observa Matos:

a meu ver, ela [a malandragem] aparece num momento em que o antagonismo entre capital e trabalho não recobria ainda no Brasil todo o espaço social: daí a brecha preenchida pela metáfora da malandragem (...) não tenho dúvidas quanto ao desaparecimento nos dias atuais, do suporte sociológico que ancorou a vadiagem na música popular (MATOS, 1982: 56)

A malandragem, portanto, ancorava-se no contexto social de um país capitalista que se erguia ainda sem uma identidade, desenvolvia-se em um panorama mundial recém saído de uma grave crise. Ser malandro significava esperar as coisas se ajeitarem, não aceitar estar à disposição dos acontecimentos políticos ou econômicos.
Essa forma de rebeldia manifestou-se, principalmente, no samba. Nas rodas de malandro, música e letra surgiam e espalhavam-se muitas vezes sem garantia de seu compositor. O samba manifestava os anseios e pensamentos da coletividade, sendo o porta-voz do povo em relação à sociedade:

Essa tendência para uma forma de autoria que transcende os limites da individualidade, dando voz a um ser coletivo está na raiz da produção do samba e de nossa música negra em geral. É somente a partir do momento em que o samba começa a ser veiculado pela indústria fonográfica e mais tarde radiofônica, respectivamente em 1917 e 1932, que se dá o registro da autoria individual. (MATOS, 1982: 98)

O samba era tradicionalmente um produto das classes populares, dos indivíduos que estavam na margem da sociedade, nas incipientes favelas ou nos bairros mais pobres. Com a radiodifusão da música, as classes mais favorecidas passaram a ter acesso ao samba e este, por sua vez, começou a ser influenciado por ela. Os compositores representaram a realidade e o cotidiano da cidade, do centro, além da periferia. Noel Rosa é um exemplo de indivíduo de classe média que se integrou ao samba, antes, ainda, de esse ritmo se constituir num produto com valor de troca na cidade do Rio de Janeiro.

1.3 - Samba e autoria

O processo de individualização da autoria do samba desenvolveu-se sob o respaldo do rádio, meio de comunicação que levava cada vez mais longe o que antes era restrito apenas às classes populares. Segundo Cláudia Matos, o músico teria de deixar de lado seus fundamentos coletivistas, para ficar conhecido como uma força de trabalho musical, um compositor propriamente dito, cuja obra deveria ser devidamente registrada em seu nome.
É comum afirmar-se que o samba "Pelo telefone" foi o primeiro a ser gravado em disco em 1917. Desde o início, já enfrentou problemas no registro de autoria. Donga e Mauro de Almeida saíram na frente e o registraram, mas outros sambistas também reclamam o mérito da composição.
Fala-se, no entanto, de sambas que foram gravados antes de "Pelo telefone". "Descascando o pessoal" e "Urubu malandro", por exemplo, estão registrados como sambas no catálogo da mesma gravadora de "Pelo telefone", a Odeon, em um série lançada entre 1912 e 1914. Existem, ainda, outros registros anteriores à composição de Donga e Mauro de Almeida: a Favorite Record gravava na Europa para a Casa Faulhaber do Rio de Janeiro, entre 1910 e 1913, e em seu catálogo se encontra a gravação "Samba - Em casa de Baiana", com o Conjunto da Casa Faulhaber, identificada na abertura como "samba de partido-alto". O disco tem o título simples de Samba, sem indicação de intérprete ou autoria. Assim, da mesma maneira como existem dúvidas quanto à verdadeira autoria de Pelo telefone, não se pode concluir com inteira certeza qual o primeiro samba realmente gravado.
A composição de Donga e Almeida, no entanto, se não foi a primeira, iniciou a fase de disputa de autoria, por ser um momento em que a popularização do samba estava em alta. Muitos sambistas vendiam barato os seus sambas, estimulando o aumento dessa nova forma de "comércio musical":

A ingenuidade dos autores musicais estimulou um comércio clandestino, através do qual alguns conhecedores de toda aquela engrenagem especializaram-se em comprar a autoria das músicas dos compositores mais modestos, que, muitas vezes, abriam mão de obras que viriam a consagrar-se, em troca de um pagamento que mal dava para o almoço ou para o jantar. Na gíria do samba, os falsos autores eram conhecidos como "comprositores". (CABRAL, 1996: 31)

Apesar desse "desprendimento" com a autoria, o processo de individualização seguia a passos largos, enquanto o samba mantinha-se como o documento e a forma de expressão única das classes populares do Rio de Janeiro. Através dele o povo mostrava seus anseios e suas perspectivas acerca da sociedade e, mais do que isso, fazia do samba uma alternativa à vida caótica e miserável a que estavam submetidos aqueles que se expressavam através da batucada. Utilizava-se o samba para falar dos acontecimentos corriqueiros, do cotidiano, do que estava próximo da vida de cada um naquele contexto. O próprio "Pelo telefone" (em sua versão popular) tem sua origem num acontecimento real. O chefe de polícia Aurelino Leal determinou que deveria ser avisado por telefone o recolhimento de todo o material utilizado em jogos de azar no Rio de Janeiro em 1916:

O chefe da polícia
Pelo telefone
Mandou avisar
Que na carioca
Tem uma roleta
Para se jogar...

A letra original, registrada por Donga na Biblioteca Nacional, não faz nenhuma brincadeira com o chefe de polícia, pois senão não seria lançada com estrondoso sucesso no carnaval de 1917. No caminho da fama, o samba adequava-se ao sistema.

1.4 - Samba e sociedade

O samba popularizava-se cada vez mais, ao mesmo tempo em que tinha sua autoria individualizada. Indiferente a classificações rítmicas, o que se pode chamar de samba expressava-se na coletividade. Antes de ganhar versos já animava pequenas rodas de dança, acompanhado de palmas e batuques diversos em instrumentos de percussão improvisados. O samba é compreendido como o gênero musical brasileiro por excelência, mas, no que se refere à identidade nacional, não se pode esquecer de mencionar o choro. Surgido algumas décadas antes como gênero instrumental, era uma forma de interpretação brasileira da música importada da Europa. Samba e choro, portanto, devem estar juntos quando se fala na construção de uma música brasileira, apesar de suas diferenças sociais e estruturais.
O samba era visto como coisa de negro, de marginal, fazer samba era motivo de detenção. Na casa de Hilária Batista de Almeida, a tia Ciata, referência maior nos encontros de sambistas do início do século, a batucada fazia-se nos fundos, longe dos olhares da polícia. De origem proletária, surgiu sobre um ritmo simples, assim como era simples sua composição melódica. Além disso, podia ser cantado e acompanhado percussivamente por qualquer um com um mínimo de consciência musical.
O choro, por outro lado, era tocado na sala de visitas. A divisão social que havia entre os dois gêneros musicais caraterísticos do Brasil reside, em grande parte, na estrutura musical de cada um. O choro, por conter elementos evidentes da música européia, tinha maior aceitação nos salões nobres do Rio de Janeiro e necessitava de uma instrumentação mais elaborada e de músicos competentes para sua execução. Guardava em si uma espécie de respaldo europeu para sua existência, uma tentativa de nacionalização da alta cultura musical de além-mar. Flauta, violão e cavaquinho em um arranjo harmônico não são tão simples de acompanhar.
Por essa distinção estrutural e conceitual, o choro era mais bem aceito na sociedade, apesar de, assim como o samba, ser executado por músicos negros e mestiços. Naturalmente, samba e choro são muito mais do que isso, mas, no pensamento da burguesia da época, diferenciavam-se por esses fatores essenciais.
Os dois gêneros musicais possuíam, no entanto, pontos de coesão: coexistiam de maneira harmônica na cultura popular, sendo executados por pessoas de cor e em casas de família, como observa Cláudia Matos:

[o samba e o choro] diferiam no grau de aceitação que alcançavam por parte da comunidade branca de classe média, [mas] não quer dizer que as duas formas de música se opusessem entre si, pelo contrário, coexistiam de maneira complementar (...) ao lado de outros ritmos praticado pelas pessoas de cor. Mas ocupavam lugares diversos no corpo social, até mesmo se considerarmos a acepção própria dessa palavra. O samba e o choro se praticavam e desenvolviam em reuniões promovidas nas residências de certas famílias, de origem predominantemente baiana, que no final do século XIX se haviam instalado no Bairro da Saúde e depois também na Cidade Nova, Riachuelo e Lapa. (MATOS, 1982: 75)

Na casa da tia Ciata, havia os encontros que levaram o samba a se tornar cada vez mais popular na cidade do Rio de Janeiro. Figuras ilustres freqüentavam o local, como Pixinguinha, Donga e Sinhô. Originalmente essas pessoas de classe social mais baixa, de maioria negra ou mulata, reuniam-se para os rituais de culto afro (o candomblé mais especificamente). Com o tempo, porém, tais reuniões tornaram-se uma necessidade de sociabilização e preservação da cultura, além do sentido religioso. Nesse contexto se enquadra o samba, representante característico desses indivíduos, com a alegria triste de suas melodias.
Os negros e mestiços reuniam-se para manter viva sua cultura e, ao mesmo tempo, expressar-se de alguma forma diante da sociedade que os marginalizava. A casa da Tia Ciata era um local perfeito e prestigiado por esses sambistas, além de que passava um certo "respeito" por diversos fatores de sua constituição, desde a estrutura física até a ideológica:

Metáfora viva das posições de resistência adotadas pela comunidade negra, a casa continha os elementos ideologicamente necessários ao contato com a sociedade global: responsabilidade pequeno-burguesa dos donos (o marido era profissional liberal valorizado e a esposa, uma mulata bonita e de porte gracioso); os bailes na frente da casa (já que ali se executavam músicas e danças mais conhecidas, mais respeitáveis), os sambas (onde atuava a elite negra da ginga e do sapateado) nos fundos; também nos fundos, a batucada - terreno próprio dos negros mais velhos, seus 'biombos' culturais da sala de visitas (noutras casas, poderia deixar de haver tais biombos); era o alvará policial puro e simples. (MATOS, 1982: 58)

Outro fator importante de caracterização do samba diz respeito à sua origem. O fato de ser tocado no quintal, fugindo dos olhares da polícia, justifica o início de sua história nos morros do Rio de Janeiro, longe, também, dos representantes da lei, que viam nessa nova manifestação musical uma expressão de vagabundagem. Contudo, é possível que o samba não tenha se originado no morro. Em seu livro Acertei no milhar, Cláudia Matos cita a observação de Heitor dos Prazeres, músico renomado da época em questão, sobre esse assunto:

a música era feita nos bairros: ainda não havia favelas, nem os chamados compositores de morro. O morro da Favela era habitado só pela gente que trabalhava no leito das estradas de ferro. O samba original não tinha, portanto, nenhuma ligação com os morros.(MATOS, 1982: 67)
Mas se no morro o samba não nasceu, foi aí que ele se desenvolveu, paralelamente à criação e ao crescimento das favelas, que vieram a ser uma espécie de refúgio dos sambistas e do samba.
As favelas já existiam no Rio de Janeiro desde o final do século XIX. O samba é da mesma época. Como observa Matos, as favelas só adentrarão ao contexto urbano carioca na década de quarenta, ou seja, na mesma época em que o samba passa a fazer parte, mais efetivamente, do cotidiano e da mídia da cidade. As favelas são o reduto dos negros e mestiços marginalizados, os que estão fora da cidade dos brancos. Desse apartheid, surge a necessidade de valorizar determinadas características da raça, de cultivar valores e tradições. O samba faz parte dessa necessidade de auto-preservação cultural, é um instrumento de identificação, assim como a cor da pele ou a angústia causada pela carência econômica e o preconceito social. A favela se organiza sobre esses fatores, cria suas regras e formas de expressão de acordo com esse contexto, e o samba é uma peça fundamental nesse mosaico. Exerce o papel de agente unificador que mantém a identidade cultural dessas pessoas. Por isso, é preservado como um patrimônio coletivo de valor inestimável.
José Sávio Leopoldi observa que o sambista se expressa através dessa coletividade. Sua música é a manifestação de sua comunidade, não de sentimentos ou idéias individuais:

O aspecto crucial para a caracterização do mundo do samba é justamente a contextualização dessa expressão musical, isto é, a determinação de seu significado enquanto produto que transcende a individualidade e se identifica com o ethos de um grupamento social específico. Esta colocação nos permite, por exemplo, distinguir um agente do mundo do samba - um sambista - de um compositor qualquer (de outros grupos sociais) de sambas, pois, enquanto aquele possui o sentimento de se definir coletivamente em função de sua relação com o samba, isto é, que o percebe como um elemento significativo no conjunto das relações que vivencia, para este o samba é expressão da criação artística individual, pelo menos no sentido de que a música não desempenha papel relevante no conjunto da atividade social do grupo a que se integra. Importa, portanto, destacar que o sambista participa de uma rede de relações consubstanciadas pelo significado que o samba assume enquanto categoria valorizada coletivamente e, em conseqüência, como elemento estratégico de definição de seu universo social. (LEOPOLDI, 1978: 41)

Com o tempo, o samba deixará de ser a expressão de um determinado grupo social para se integrar à cidade, à mídia e à influência de outras classes. Paralelamente a essa transformação tornar-se-á instrumento do Governo no que se refere à propaganda política e à propagação de idéias. O samba será um produto com valor de troca, uma mercadoria à venda de acordo com sua qualidade e sujeita às regras do capitalismo e da sociedade que outrora o estigmatizava como coisa de favelado, negro, proletário, suburbano e pobre.
Essa nova situação do samba não foi algo que se produziu espontaneamente e sem diversos pontos de divergência. Quando os sambistas integraram-se ao programa ideológico do Estado Novo não foi somente por opção política e concordância com suas idéias. O Governo patrocinava os compositores que se submetiam às regras de "valorização de trabalho". No fundo, percebe-se que a ideologia do malandro continuava viva em cada sambista, mas a situação não estava para negar ajuda pecuniária. Se antes os compositores vendiam seus sambas por alguns réis, agora venderiam, também, suas idéias. É o caso de "O bonde São Januário", samba já estudado aqui anteriormente.
Por outro lado, Getúlio, pensavam alguns, fazia por merecer o auxílio do samba para proliferação da ideologia do Estado Novo. Quando era deputado, em 1926, elaborou um projeto que determinava o pagamento de direitos autorais para os músicos. Sérgio Cabral comenta essa atitude:

A arrecadação e a distribuição de direitos autorais ainda era algo nebuloso naquela época, embora uma lei de autoria de Getúlio Vargas, quando deputado representando o Rio Grande do Sul, assegurasse para o compositores o pagamentos dos direitos autorais, todas as vezes em que as músicas fossem exploradas comercialmente. Para ter condições de receber algum dinheiro pelas suas obras, porém, o compositor era obrigado a inscrever-se na Sociedade Brasileira de Autores Teatrais – A SBAT - que contava com um departamento especializado em arrecadar os direitos autorais das músicas. (CABRAL, 1976: 30)
Toda empresa que fizesse uso da música popular estaria sujeita a esse novo decreto legislativo. Em 1934, já presidente, Getúlio aumentou de 90.000 para 500.000 réis o pagamento dos direitos autorais para cada música transmitida por uma emissora de rádio. Originaram-se greves em protesto contra a medida, assim mesmo, mantida.
O samba, enfim, no decorrer de sua história, desde as primeiras batucadas até a consagração através da mídia e da preferência das classes mais favorecidas, passou por diversas transformações, tanto no nível estrutural como no ideológico. Nesse último, no entanto, enraíza-se mais profundamente no contexto social.

















2 O BRASIL NA VILA:
NOEL E O SAMBA

Mas a filosofia hoje me auxilia
a viver indiferente assim (...)
pois cantando nesse mundo
vivo escravo do meu samba
muito embora vagabundo
(Filosofia - Noel Rosa)

Noel de Medeiros Rosa, compositor popular carioca, nascido a onze de dezembro de 1910, e falecido em quatro de maio de 1937, foi um dos maiores expoentes da música brasileira do século XX.
Na véspera de seu nascimento, o Rio de Janeiro era bombardeado pelos canhões dos navios durante a Revolta da Chibata. Marinheiros comandados por João Cândido, o "Almirante Negro", revoltaram-se contra os maus tratos que sofriam e o não-recebimento do soldo. Acreditou-se, mais tarde, que o problema que Noel tinha no queixo (braquignatia), originado de uma fratura durante o parto, fosse conseqüência dos sustos que sua mãe tomara devido às bombas e aos tiros que assolavam a cidade horas antes do nascimento de seu filho.
O médico que trouxe Noel ao mundo (e que mais tarde traria Tom Jobim), Heleno da Costa Brandão, ao perceber que não seria um parto fácil, optou por utilizar a técnica do fórceps, que consiste em segurar a cabeça do bebê nos dois lados superiores (ossos parietais). O problema aconteceu porque um lado firmou-se mais abaixo, no côndilo mandibular, causando uma fratura. O defeito, que só pôde ser percebido anos mais tarde, se impossibilitou o crescimento normal do osso, não impediu, contudo, que Noel Rosa se tornasse um dos maiores compositores da música popular brasileira e a posteridade jamais culpou o médico que o trouxe ao mundo, muito pelo contrário. Na praça Tobias Barreto, em Vila Isabel, encontra-se um busto em sua homenagem, com a seguinte inscrição: "Dr. Heleno da Costa Brandão fez da medicina um apostolado e a este bairro onde nasceu, viveu e morreu legou o tesouro de uma vida exemplar".
Noel Rosa foi um exemplo de dedicação à vida e à arte, sendo responsável por grande parte da importância que o samba adquiriu para cultura brasileira.

2.1 O samba e Vila Isabel

O bairro de Vila Isabel passou para história da música brasileira por ter sido o berço de Noel Rosa. Em diversos sambas, Noel cantou seu amor pela Vila onde nasceu, defendeu sua memória e sua honra como um filho que protege a honra da mãe. "Feitiço da Vila" é um samba que exemplifica a devoção do poeta ao seu bairro:


Quem nasce lá na Vila
Nem sequer vacila
Ao abraçar o samba
Que faz dançar os galhos
Do arvoredo
E faz a lua nascer
Mais cedo

Nessa canção, o bairro de Vila Isabel adquiriu importância para o poeta não só por ser o bairro onde nasceu, mas por estar associado ao samba. O grande encanto da Vila está no fato de ser um reduto de samba. Em outro momento da letra, o bairro tornou-se como que um provedor desse gênero musical: "São Paulo dá café, Minas dá leite e a Vila Isabel dá samba", ou seja, para o poeta, sua própria imagem está associada ao samba, pois ele nasceu em Vila Isabel. O bairro é o seu mundo, pois Noel se expressa e interage na realidade através da música que lá se origina.
"Palpite infeliz", em resposta a um samba de Wilson Batista, é um outro exemplo de exaltação à Vila Isabel. Wilson compôs uma canção em que criticava Noel por essa veneração que tinha por Vila Isabel, dizia que no bairro de Noel era melhor estar com as portas e janelas bem fechadas para evitar ser roubado, além de que por lá viviam muitos marginais. A réplica de Noel aos comentários de Wilson Batista não só se tornou um clássico da música popular brasileira, mas também mais uma composição em que o poeta declara seu amor ao seu lugar de origem:
Fazer poema lá na Vila
É um brinquedo
Ao som do samba
Dança até o arvoredo
Eu já chamei você pra ver
Você não viu porque não quis
Quem é você
Que não sabe o que diz

Para Noel essa relação foi inalienável, pois seu bairro é o microcosmo do samba, de onde ele se espalharia para todo o Rio de Janeiro.
Nesse bairro onde pulsa o samba, nasceu e cresceu o menino em uma família de classe média do Rio de Janeiro. Estudou no Colégio São Bento, muito conceituado na época, e teve acesso à faculdade de Medicina. Dizia, no entanto, que ser médico não era sua vocação, preferia ser "o Miguel Couto do samba", referindo-se a um importante médico carioca.
Era no samba que estava sua vocação. Apesar de ter composto em vários ritmos, Noel familiarizou-se com esse antigo ritmo negro, tornando-se um de seus maiores representantes, compondo clássicos do gênero. "Feitio de oração", por exemplo, é um samba-canção que, como o título já diz, expressa sua mensagem de devoção espiritual ao samba:

O samba na realidade
Não vem do morro nem
Lá da cidade
E quem suportar uma paixão
Sentirá que o samba então
Nasce no coração

Noel declara que o samba origina-se do sentimento do sambista, e não do morro ou da cidade, polêmica comum quando se aborda o assunto. O compositor acentuará, no decorrer dos anos de sua breve vida, sua identificação com o samba e a originalidade da música brasileira. A relação de Noel com seu bairro e sua dedicação ao samba demonstram que, para o poeta, Vila Isabel é o coração do samba e do sambista. Dessa integração nasceram obras-primas da música brasileira, influenciadas pelas tendências estético-artísticas que se desenvolviam naquele momento no País.

2.2 O samba e a originalidade

O primeiro sucesso de Noel foi o samba "Com que roupa?", inspirado na queda da Bolsa de Nova York e nas dificuldades econômicas por que passava o Brasil diante deste acontecimento. Nesse samba, já se percebe o conteúdo humorístico, a crítica bem-humorada que Noel fazia da sociedade e que estaria presente em toda a sua obra, além da coloquialidade dos versos e das expressões corriqueiras que caracterizam a influência modernista do poeta:

Agora eu vou mudar minha conduta
Eu vou pra luta
Pois eu quero me aprumar
Vou tratar você com a força bruta
Pra poder me reabilitar
Pois esta vida não está sopa
E agora com que roupa
Com que roupa eu vou
Pro samba que você me convidou?

No ano seguinte a essa gravação, lançou diversos sambas, nos quais também se constata a originalidade de seus versos como em "Mulata fuzarqueira":

Mulata fuzarqueira da Gamboa
Só anda com tipo à toa
Embarca em qualquer canoa (...)
Nasceste com uma boa sina
E se andas bem no luxo
É passando à beiçolina!

Este samba, gravado em 1931, buscava reproduzir o linguajar do morro carioca, suas gírias e modo de falar, aproximando Noel da coloquialdade modernista e rompendo com a estética tradicional, como no verso "não gosto de te ver sempre a fazer tristes papé / a se passar pros coroné". Noel expressava o cotidiano da vida urbana do Brasil da década de trinta, utilizando-se de versos e expressões populares.
"Cordiais saudações", também desse ano, é um samba em forma de carta, um "samba epistolar", como conceituam Máximo e Didier, inclusive com a data no final:

Estimo que esse mal-traçado samba
Em estilo rude na intimidade
Vá encontrá-lo vendendo saúde
Na mais completa felicidade (...)
Espero que notes bem
Estou agora sem um vintém
Podendo manda-me algum
Rio, sete de setembro de trinta e um

A originalidade da obra de Noel pode ser observada, também, em "Gago apaixonado", que exige coordenação e virtuose vocal do intérprete, tanto que foi o próprio Noel que o gravou. Somente na década de 1990, João Bosco arriscou uma nova gravação:

Mu-mu-mulher
Me fi-fizeste um estrago
Eu de nervoso
Esto-tou fi-ficando gago (...)
Tu-tu-tu-tu-tu-tu-tu-tu-tu tens
Um coração fi-fingido

Noel comenta que esse é o seu samba preferido, pois os papagaios do vizinho não conseguiam imitar o jeito de cantar. A originalidade reside na liberdade de passar para os versos exatamente a forma de um gago falar, o que rompe com a estética tradicional, caracterizada pela limpeza, proveniente do parnasianismo.
Em "Conversa de botequim", Noel fez quase uma crônica do Rio de Janeiro e seus personagens, Algumas características do cotidiano do cidadão carioca estão ali representadas, como o amor pelo futebol e o hábito de freqüentar os botequins:

Seu garçon faça o favor
De me trazer depressa
Uma boa média
Que não seja requentada
Um pão bem quente
Com manteiga a beça
Um guardanapo
E um copo d'água
Bem gelada
Fecha a porta da direita
Com muito cuidado
Que eu não estou disposto
A ficar exposto ao sol
Vá perguntar
Ao seu freguês do lado
Qual foi o resultado
Do futebol

Outro aspecto interessante da música de Noel, é o fato de ter composto em quase todos os gêneros em voga em sua época: samba, fox-trote, marcha, embolada, etc., fazendo dele um dos autores mais ecléticos da música brasileira.

2.3 O samba e o poeta

Em 1929, Noel Rosa foi convidado a participar do grupo "Bando de Tangarás", iniciando, assim, sua carreira musical. Nessa época, a música nordestina estava na moda e era natural que um compositor iniciante optasse por compor seguindo as tendências. Decidiu-se pelo samba devido à influência dos sambistas de Vila Isabel, que encontrava seguidamente no "Ponto de Cem Réis", bar tradicional do bairro.
No ano de 1931, atuou na Rádio Philips, em que trabalhou como contra-regra do Programa Casé, apresentando-se como cantor. No ano seguinte, surgiram os sambas "Adeus" e "Uma jura que eu fiz", e a marchinha "Assim, sim!". "Para me livrar do mal", desse mesmo ano, foi uma de suas onze composições com Ismael Silva:

Estou vivendo com você
Num martírio sem igual
Vou largar você de mão
Com razão
Para me livrar do mal
Em 1932, Noel conheceu o compositor e pianista Vadico, que se tornaria seu parceiro em composições antológicas. Juntos fizeram, por exemplo, "Feitio de Oração", "Feitiço da Vila" e "Conversa de Botequim".
Um dos anos mais produtivos de Noel foi 1933, período em que registrou mais de trinta composições. Além dos sucessos carnavalescos "Até amanhã", "Fita amarela" e "Vai haver barulho no chatô", outras produções importantes desse ano foram os sambas "Onde está a honestidade?", "O orvalho vem caindo", "Três apitos" e "Positivismo". No mesmo ano, teve início a polêmica com Wilson Batista, em torno da qual foram produzidos diversos sambas famosos: "Lenço no pescoço" (Wilson Batista) fazia a apologia do sambista malandro. Noel respondeu com "Rapaz folgado" e Wilson retrucou com "Mocinho da Vila", encerrando a primeira fase da polêmica.
Em 1934, Noel conheceu num cabaré da Lapa a dançarina Ceci (Juraci Correia de Araújo), de 16 anos, inspiradora de muitos sambas, entre os quais, "Pra que mentir", "O maior castigo que eu te dou", "Só pode ser você", "Quem ri melhor...", "Cem mil réis", "Dama do cabaré" e "Último desejo". Nesse mesmo ano, a marcha "Linda pequena" foi gravada por João Petra de Barros. A música, com a letra ligeiramente alterada por Braguinha, foi interpretada depois por Sílvio Caldas com o nome de "Pastorinhas", vencendo o concurso carnavalesco de 1938, promovido pela prefeitura do Rio de Janeiro.
Em 1935, Araci de Almeida gravou seu samba "Riso de criança", dando início a uma série de gravações que a tornaram uma de suas principais intérpretes. Noel ingressou na Rádio Clube do Brasil, onde elaborou o programa humorístico "Clube da Esquina" e para o qual escreveu revistas radiofônicas que alcançaram sucesso: "O barbeiro de Sevilha", paródia da ópera Il Barbieri di Seviglia, de Gioacchino Rossini, e "Ladrão de galinha", em que utilizou músicas populares da época, além de "A noiva do condutor", terminada em 1936 pelo maestro Arnold Glückmann, autor dos arranjos. Foi convidado pela produtora Carmem Santos para escrever músicas para o filme "Cidade-mulher", a valsa "Numa noite a beira-mar" e os sambas "Dama do cabaré", "Maria fumaça", "Morena Sereia" e "Tarzã, o filho do alfaiate". Desse ano destacam-se ainda os sambas "João Ninguém", "Cansei de implorar", "Conversa de botequim" e a marcha "Pierrô apaixonado".
No ano seguinte, compôs o samba "Você vai se quiser", gravado em dupla com Marília Batista, e que foi um de seus grandes êxitos, ao lado de "O x do problema", interpretado por Araci de Almeida e incluído na revista "Rio Follie":

Eu sou diretora
Da escola do Estácio de Sá
E felicidade maior
Nesse mundo não há
Já fui convidada
Para ser estrela
Do nosso cinema
Ser estrela é bem fácil
Sair do Estácio é que é
O "x" do problema

Ainda em 1936, "Não resta a menor dúvida" e "Pierrô apaixonado" foram incluídas na trilha sonora do filme "Alô, alô carnaval", de Ademar Gonzaga.
Em março de 1937, compôs "Último desejo" que soa como um testamento, o fim não só de um amor, mas de uma vida dedicada ao samba:

Se alguma pessoa amiga
Pedir que você lhe diga
Se você me quer ou não
Diga que você me adora
Que você lamenta e chora
A nossa separação
E às pessoas que eu detesto
Diga sempre que eu não presto
Que o meu lar é um botequim
Que eu arruinei sua vida
Que eu não mereço a comida
Que você pagou pra mim

Apesar do forte teor de despedida, não seria sua derradeira composição. Essa viria em versos de sofrimento, quando o poeta já estava muito doente, e foi gravada na Mangione por Araci de Almeida e Benedito Lacerda exatamente no dia da morte do compositor: cinco de maio de 1937. Chama-se "Eu sei sofrer", e expõe todo o sofrimento causado pelo crepúsculo da existência, quando a morte se aproxima sem piedade:

Quem é que já sofreu mais do que eu?
Quem é que já me viu chorar?
Sofrer foi o prazer que Deus me deu,
Eu sei sofrer sem reclamar.
Quem sofreu mais que eu não nasceu,
Com certeza Deus já me esqueceu.
Mesmo assim não cansei de viver,
E na dor eu encontro prazer.
Saber sofrer é uma arte
E pondo a modéstia de parte,
Eu posso dizer que sei sofrer.
Tanta gente que nunca sofreu,
Sem sentir, muitos prantos verteu.
Já fui amado e enganado,
Senti quando fui desprezado,
Ninguém padeceu mais do que eu.

Noel morreu de insuficiência cardíaca ouvindo seu samba "De babado", que era tocado por uma orquestra nas imediações da casa onde se encontrava.
Sua vida esteve sempre associada ao samba. Nesse gênero musical ele forjou sua estética e sua forma de interagir com a realidade. Em sua obra, o ritmo negro adquire uma importância fundamental porque não é simplesmente o invólucro da letra ou da melodia, ele é a essência da canção, integrada com a originalidade do verso, seguindo a tendência modernista de expressão da brasilidade. Através do samba, Noel participou do movimento de busca de uma identidade brasileira e sua própria. Teria morrido em 1937, se sua música e seus versos não o tivessem eternizado.








3 O BRASIL NA CANÇÃO:
SAMBA E SOCIEDADE

Viva aquele que se presta a essa ocupação
Salve o compositor popular
Festa imodesta – Caetano Veloso

A arte é social em dois sentidos: em primeiro lugar, depende da influência do meio (sociedade, ideologia, valores morais) que se expressam na obra em diversos níveis e, em segundo lugar, produz sobre os indivíduos um efeito prático, modificando a sua conduta e concepção do mundo, ou reforçando neles o sentimento dos valores sociais. Isto é conseqüência da própria natureza da obra e independe da intencionalidade e talento do artista ao produzi-la, assim como da consciência social que possa ter o indivíduo que a aprecia. Partindo desse princípio, para Antonio Candido, a obra literária só pode ser compreendida quando se relaciona o meio social com o universo específico do texto em questão:

Só a podemos entender [a obra literária] fundindo texto e contexto numa interpretação dialeticamente íntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convicção de que a estrutura é virtualmente independente, se combinam como momentos necessários do processo intrpretativo. Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o social) importa, não como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto, interno. (CANDIDO, 2000: 6)

O aspecto social adquire, assim, um sentido estrutural na totalidade da obra, que por sua vez é, em última instância, a associação harmônica entre o externo e o interno, abordado pelo autor. Não basta, portanto, relacionar a obra literária com a realidade exterior para compreendê-la, ou analisar o texto sob a ótica única de sua estrutura. É necessário integrar o social e o textual de uma forma dialética para alcançar esse objetivo.
A identificação das influências que os fatores socioculturais exercem sobre a obra, para Candido, é uma tarefa complicada, no sentido de que são muitos e variados esses fatores. Porém, o autor qualifica como os mais decisivos os ligados à estrutura social, aos valores e ideologias e às técnicas de comunicação. A intensidade da influência de cada um desses aspectos adapta-se de acordo com a fase do processo artístico:

Os primeiros se manifestam mais visivelmente na definição da posição social do artista, ou na configuração de grupos receptores; os segundos, na forma e conteúdo da obra; os terceiros, na sua fatura e transmissão. Eles marcam, em todo o caso, os quatro momentos da produção, pois: a) o artista, sob o impulso de uma necessidade interior, orienta-o segundo os padrões da sua época. b) escolhe certos temas, c) usa certas formas e d) a síntese resultante age sobre o meio. (CANDIDO, 2000: 20)

Para uma análise mais completa, estudar-se-á, ainda que brevemente, as características musicais que emolduram as letras de Noel Rosa . A música popular não tem em suas melodias as mesmas características sociais que a música erudita, dada sua função de emolduração e sua simplicidade harmônica, mas também guarda, em sua estrutura, determinadas características que representam o contexto social de sua criação. As tonalidades maior e menor, por exemplo, podem significar alegria e tristeza, respectivamente, dependendo do conjunto harmônico da composição. Também o ritmo pode influir na significação de determinada letra, salientando algum aspecto psicológico que esta, sozinha, não poderia expressar.
A música popular brasileira na década de trinta, de acordo com o que foi abordado, sofria a influência do avanço capitalista. Tornava-se um produto com valor de troca graças à evolução do rádio no Brasil, o carnaval, e à possibilidade de utilizá-la como propaganda para o Governo. O samba, principalmente, deixou de ser música das classes menos favorecidas para ganhar os salões burgueses.




3.1 A crise na malandragem

Em 1929, Noel Rosa compôs “Com que roupa?”, samba que foi seu primeiro sucesso. Nele, o compositor tematizou as dificuldades pelas quais passava a população diante da crise que se desenvolvia. O Brasil, na véspera da Revolução de Trinta, era um país capitalista ainda sem identidade, com problemas sociais e políticos que se agravavam com o advento da crise. O samba de estréia de Noel abordou o ponto de vista da população frente a essas novas dificuldades brasileiras e mundiais.
João Máximo e Carlos Didier observam que, nesse samba, Noel referiu-se à desgraça e à penúria com certa irreverência, demonstrando como o carioca se utilizava do humor para tratar de assuntos muitas vezes pouco sujeitos a piadas:

Noel transpõe para a música popular a singularidade tão carioca de tratar com graça e irreverência os assuntos mais sérios, de escarnecer da própria desgraça. Neste samba, a crise econômica, o Brasil de tanga, converte-se numa sucessão de piadas. Enquanto se ri delas, pensa-se na tristeza que ocultam. Um pouco como na definição de George Bernard Shaw para o humor: "É qualquer coisa que faça a gente rir. Mas o humor mais requintado arrasta uma lágrima com a risada." (MÁXIMO e DIDIER, 1990: 104)

Os primeiros versos de "Com que roupa?", aludiam à mudança de conduta do poeta em relação ao sistema e à situação do país após a queda da Bolsa de Nova York. A nova postura do malandro diante da sociedade referia-se a “começar a trabalhar”, a largar a malandragem e se “reabilitar”, tomar jeito na vida, pois só assim conseguiria sobreviver diante da crise que crescia no Brasil. A vida estava cada vez mais difícil, “não estava sopa”. A situação exigia a busca de um trabalho sério e o fim da malandragem, como estava bem elucidado:

Agora eu vou mudar minha conduta
Eu vou pra luta
Pois eu quero me aprumar
Vou tratar você com a força bruta
Pra poder me reabilitar
Pois esta vida não está sopa

Em seguida, no refrão, vemos a essência da letra de Noel, na qual o poeta questiona como continuar levando a vida na malandragem, nas rodas de samba de madrugada, sem se preocupar com o básico para sobrevivência, como, por exemplo, a roupa do corpo. A expressão "com que roupa?" até hoje é usada na linguagem corriqueira no sentido de "como?", "de que forma?", "com que dinheiro?":

Eu pergunto: com que roupa?
Com que roupa eu vou
Pro samba que você me convidou

O poeta não anda mais despreocupado com sua situação, em passar os dias a cantar e sambar, a viver sem trabalhar, pois percebeu que a crise está deixando todo mundo sem dinheiro, não dando espaço para malandragem. A política de incentivo ao trabalho de Getúlio Vargas influenciou, tempos depois, os compositores populares a fazerem a apologia ao trabalho em suas letras, valorizando o operário ao invés do vagabundo, boêmio e sambista. A nobreza do trabalho honesto deveria estar presente na mente de cada brasileiro. A trapaça, a malandragem e a figura do vagabundo levariam qualquer sujeito e o país inteiro – pregavam as autoridades – à miséria e ao fracasso. O malandro já passou muito tempo na malandragem, vivendo sob o teto do Brasil oligárquico e do aparente sucesso do capitalismo e sua igualdade de condições para todos, mas agora com a crise, “com que roupa?”, de que forma deveria o malandro encarar a realidade? Com que dinheiro poderia sobreviver se não trabalhasse? As trapaças já não supriam suas necessidades:

Eu hoje já não ando mais fagueiro
Pois o dinheiro
Não é fácil de ganhar
Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro
Não consigo ter nem pra gastar
Eu já corri de vento em popa

Na estrofe seguinte, o malandro confessa que está passando dificuldades para encarar os fatos. Percebe que não pode mais continuar vivendo de samba e boemia, pois boemia “não dá camisa a ninguém”, como diriam Ataulfo Alves e Wilson Batista. Para ver se “escapa dessa praga de urubu”, ou seja, do manto negro do abismo capitalista, o malandro “está pulando que nem sapo”, fugindo das dificuldades, fazendo “bicos”, procurando trabalho ou qualquer outra forma de conseguir a sobrevivência, pois senão nem roupa terá para o samba a que foi convidado. Não pode mais prescindir do trabalho, do dinheiro adquirido com o suor do corpo em prol do progresso social e da superação da crise:

Eu hoje estou pulando que nem sapo
Pra ver se escapo
Dessa praga de urubu
Já estou coberto de farrapo
Eu vou acabar ficando nu
Meu terno já virou estopa

Em seu aspecto musical, o samba “Com que roupa?” apresenta uma melodia alegre, quase uma resignação diante do tema da letra que emoldura. O breque, no final de cada estrofe, com melodia descendente, salienta os versos conclusivos que demonstram, como um arremate, as dificuldades do País. Originalmente, a melodia no primeiro verso era idêntica ao início do Hino Nacional Brasileiro. Quando Noel Rosa mostrou a canção para seu amigo, o professor de música Homero Dornelas, este logo tratou de modificar a melodia ao perceber o "plágio". Homero manteve as mesmas notas, porém, tornou a melodia descendente. Se fosse mantido o original poderia haver problemas com o Governo, considerando-se o conteúdo da letra e o desrespeito para com o Hino Nacional. Noel Rosa, como incurável parodiador, provavelmente tenha notado logo a relação de "Com que roupa?" e o hino brasileiro, mas parece não ter dado muita importância ao fato.
Nessa composição, Noel Rosa deixa transparecer as tendências artísticas modernistas que se desenvolviam no Brasil naquele momento: o rompimento com as convenções poéticas, a linguagem mais coloquial, alheia à formalidade da antiga poesia brasileira. Castellar de Carvalho observa essa característica nos versos do compositor:

Noel Rosa, ao contrário dos compositores do seu tempo, pôs-se logo à vontade, no que diz respeito à língua, no samba de estréia "Com que roupa?" (1930), usando como mote, no título, um coloquialismo então em voga, a par de uma sintaxe e de um léxico bem brasileiros, ou melhor, cariocas, utilizando, enfim, o português do Brasil em sua modalidade mais viva e representativa. (CARVALHO, 1999: 76)

O despojamento com a linguagem leva Noel, de certa forma, a se tornar um representante do Modernismo. Aliada à simplicidade e clareza, tal característica faz do poeta um inovador da música brasileira, abandonando a rigidez da língua e buscando algo mais nacional. Segundo Naves, esse samba apresenta fatores importantes da nova concepção artística que surgia, tais como a temática do cotidiano e novos arranjos musicais mais de acordo com o novo estilo de vida carioca:

Noel, de fato, trabalhou a música popular de maneira diferente do que se fazia antes, abrindo um leque de alternativas mais amplo que incluía as novidades discursivas introduzidas na vida urbana. O compositor começou a ensaiar os novos passos a partir do samba "Com que roupa?". Este samba já tematizava aspectos do estilo de vida carioca através da letra, que incorporava a linguagem cotidiana de certos segmentos da cidade, assim como mostrava, através do ritmo e de uma maneira mais intimista de cantar, com um acompanhamento sustentado apenas por bandolim e violões, um tom que parecia mais adequado ao imaginário urbano que então se delineava. (NAVES, 1998: 75)

A canção, em seu aspecto sociocultural, enfim, alude às dificuldades do malandro diante da crise do final dos anos vinte no Brasil, meses antes do governo Getúlio Vargas e sua política de apologia ao trabalho. A sociedade e o contexto econômico impunham aos cidadãos a obrigação de se dedicarem a reerguer o Brasil, mostrando que não havia espaço para aquele que pretendia viver sem trabalhar, apenas de sambas e madrugadas.
Por outro lado, a crise brasileira transformara o poeta em um melancólico filósofo existencial, inconformado com a sociedade que exigia de cada indivíduo uma posição de sucesso financeiro e status. Diante das dificuldades que abatiam o país, o cidadão deveria passar uma imagem de progresso em sua vida pessoal, seu emprego, seu dinheiro, sua ânsia de erguer a pátria. Aquele que não se integrasse, que mantivesse o vínculo com a vida fácil do malandro, do boêmio, aquele que aparentasse ser um pária social, sem dinheiro e sem posição, não merecia o respeito da população. Assim observou Noel em “Filosofia”, samba de 1933 que não obteve o sucesso merecido, mas era um dos preferidos de seu intérprete, Mário Reis, e, certamente, uma das mais belas melodias de Noel, regravada por Chico Buarque na década de 1970:

O mundo me condena
E ninguém tem pena
Falando sempre mal
Do meu nome

Além de desprezar a figura do malandro, que representava a imagem do fracasso e da aversão ao trabalho, a sociedade buscava esquecer ou mesmo nem tomava conhecimento daqueles que não haviam obtido destaque sob a égide da cultura de elite, dos valores capitalistas salientados com a Revolução. Segundo Matinas Susuki Jr. e Gilberto Vasconcellos, a figura do malandro representava a aceitação fingida das regras e dos padrões instituídos pela sociedade:

o nosso malandro é herdeiro de uma longa tradição de tipos astuciosos (que se não o explicam inteiramente, pelo menos nos permitem situá-lo em um amplo contexto histórico-cultural, do qual certamente o espertalhão nacional preservou alguns traços). (...) o malandro popular cava um viver paródico, um aparente aceitar das regras instituídas que se torna um ato. (SUSUKI Jr, 1995: 511)

Esse viver paródico, no entanto, não é bem aceito na sociedade. Como salientou Mário de Andrade "a batucada do malandro revela uma filosofia fatigada da existência" , e o contexto social não estava disposto a aceitar essa fadiga.
Noel observa nessa canção que a sociedade estava por demais preocupada com sua própria ascensão e legitimação ideológica para se deter em maiores comentários e divagações a respeito dos excluídos da high society. Assim, a elite termina por ignorar o destino dos que estão à margem de seu universo:

Deixando de saber
Se eu vou morrer de sede
Ou se eu vou morrer de fome

O poeta, no entanto, não podia se entregar aos falsos valores, devia haver algo mais grandioso do que ser visto como indivíduo de sucesso somente através do dinheiro que viesse a obter, do cargo ou posição social que viesse a ocupar. Buscando auxílio na filosofia, supostamente além dos padrões e da moral imposta, o indivíduo esperava continuar vivendo alheio às críticas sociais, indiferente ao desprezo que sua posição de boêmio, malandro e vagabundo, despertava na sociedade:

Mas a filosofia
Hoje me auxilia
A viver indiferente assim
Será possível viver sob o manto do capitalismo e seus valores, constantemente pressionado pela sociedade elitista, pela cultura e ideologia aristocrática sem submeter-se a ela? Pode o artista ter um lugar de destaque frente ao conceito de que a arte e a música, conseqüentemente, são coisas de desocupado? Diante dessas questões, diria o poeta, melhor é “juntar-se a eles se não se pode vencê-los”. O ideal é manter-se fiel ao próprio pensamento diante da existência, vivendo as belezas que só o descarte da moral imposta pela sociedade pode permitir. Assim, conclui o poeta, se se estava eternamente condicionado ao sistema e não se quer admiti-lo, valia tentar enganá-lo:

Nessa prontidão sem fim
Vou fingindo que sou rico
Pra ninguém zombar de mim

Diante da cisão entre capital e trabalho, que começa tardia e contraditoriamente no Brasil, o compositor popular vislumbra o espectro do pauperismo, a acumulação de miséria a que está sujeita a labuta cotidiana, "a prontidão sem fim" cantada por Noel.
A condição de poeta e sambista da canção em análise o fazia relativamente satisfeito diante da existência, a ponto de ele não se importar com sua imagem diante da sociedade. Preferia não estar sujeito à exploração do trabalhador que o mundo capitalista impunha. A individualidade é o que contava, a felicidade que emanava de seu próprio pensamento em relação à vida devia estar em primeiro lugar, não a necessidade de seguir regras impostas e valores induzidos. Que importa ser um excluído de uma sociedade que não reflete minimamente o projeto que se tem para um convívio harmônico e adequado entre as pessoas? Se assim era, a isso o poeta se resignava:

Não me incomodo
Que você me diga
Que a sociedade
É minha inimiga

O poeta não se submetia aos que estavam ao seu redor, impondo e gritando padrões. Se ele tinha de servir a algo, se ele devia respeito e gratidão a alguma convenção, não era àquela que ele desprezava, que não lhe trazia alento e alegria. O artista está impregnado de sua arte. Só pode aceitar as regras (ou falta de) que sua arte lhe impõe. Só se submete-à sua ânsia de não aceitar se curvar ao sistema, de romper com a estrutura ideológica que querem lhe empurrar, mesmo que isso venha a lhe outorgar a imagem de excluído ou vagabundo:

Pois cantando nesse mundo
Vivo escravo do meu samba
Muito embora vagabundo

O malandro forjava sua imagem como a ideal ao mesmo tempo em que concluía que aqueles que criticavam sua conduta eram infelizes pelo fato de estarem impregnados de valores que não condiziam com a naturalidade do convívio social. Ou seja, o representante da elite, rico, entregue à ilusão do sucesso através do status, vivia tão impregnado dos valores que lhe eram impostos sem contestá-los que não lhe sobrava tempo para compreender explicitamente o que é a felicidade, coisa que, aliás, não poderia comprar:

Quanto a você
Da aristocracia
Que tem dinheiro
Mas não compra alegria

Estando o poeta convicto de que sua posição de rebelde social era a ideal frente à falsidade do valor do dinheiro, termina por profetizar o destino reservado aos que se vendem à superficialidade da sociedade de consumo, ao espectro da riqueza e do glamour dos objetos caros e inúteis. Esse indivíduo seria um servo da mentira forjada para iludi-lo, um escravo do mundo que ele mesmo ajudou a erguer:

Há de viver eternamente
Sendo escravo dessa gente
Que cultiva hipocrisia

Este samba marca a dualidade existente na sociedade brasileira: de um lado estava o malandro, figura constante na vida nacional, à margem da moral capitalista, valorizando, como sempre, a vida fácil do samba e da boemia; de outro, o burguês, que Noel qualificava como “aristocrata”, mas que, na realidade, é um legítimo representante de uma classe que se fortaleceu juntamente com os ideais capitalistas do Brasil pós-trinta. Cláudia Matos observa que o malandro estava, na realidade, no meio dessa dicotomia entre o excluído proletário e o capitalista integrado ao sistema. O malandro submetia-se ao sistema, pois era o sistema que legitimava sua existência, mas estava constantemente lutando para negar sua participação nessa estrutura.
Composto em tom menor, a música confere ao samba um teor de seriedade e tristeza. A variação do ré menor para o acorde de lá com sétima, constante na primeira parte, provoca um lamento, uma melancolia que se integra perfeitamente na poesia e seu sentido. Na segunda parte, o samba adquire um aspecto crítico salientado com a quebra do compasso na harmonia entre o lá com sétima e o lá sustenido com sétima. A melodia, em determinados momentos, sobe a um tom mais alto e volta, dando ênfase ao sustenido, representando a inconformidade do compositor, aliado à letra, com sua situação de excluído.
A idéia central é o lamento do sambista diante do fato de quererem lhe dizer como ser feliz, como devia se portar um indivíduo para que fosse bem aceito na sociedade. Tal necessidade não importava àquele que vê, justamente no afastamento dos valores elitistas e ilusórios, o caminho para o sucesso.
Essa concepção da realidade, a valorização da figura do malandro em detrimento dos padrões sociais vigentes após o desenvolvimento capitalista do pós-trinta no Brasil, aparece em outra composição de Noel Rosa: "O orvalho vem caindo", de 1933. A canção leva em sua essência, não a crítica mais contundente de "Com que roupa?", mas uma percepção resignada da realidade do pobre, daquele indivíduo que, como a personagem de Filosofia, não alcançou a posição exigida pela sociedade, um excluído do sistema. A letra é um poetar sobre a tristeza de terminar a noite em um banco de praça, dormindo em uma folha de jornal, vendo as estrelas sumirem com o raiar do dia. Ser obrigado a estar ao relento, sofrendo as intempéries, exposto às agruras da vida boêmia:

O orvalho vem caindo
Vai molhar o meu chapéu
E também vão sumindo
As estrelas lá do céu
Tenho passado tão mal
A minha cama
É uma folha de jornal

Percebe-se, já nos primeiros versos, a característica de representar a realidade social e cultural do cotidiano do compositor. Nos versos seguintes, o poeta referiu-se à sua situação com relativa resignação e aceitação: o céu era o seu cortinado, a rua era a sua casa, sua cama, um banco de praça. O guarda que vinha despertá-lo era mais um exemplo das dificuldades pelas quais passava o povo brasileiro: o funcionário público, com a crise que abatia o país, não recebia o salário em dia; o mendigo deitado ao relento não estava em tão melhor situação que o guarda que vinha acordá-lo. Ambos sofriam as conseqüências da crise e enfrentavam as precárias condições de emprego e trabalho que assolavam o Brasil:

Meu cortinado
É um vasto céu de anil
E o meu despertador
É o guarda civil
Que o salário inda não viu!

O capitalismo é perfeito em sua teoria, com sua livre concorrência, igualdade de condições para todos. A realidade, no entanto, revela que essas características acabam excluindo determinados indivíduos. O vagabundo da letra de Noel conhecia a capacidade de seu país, mas sabia que não havia espaço para ele no sistema a que estava submetido. Por isso, o que lhe restava era esperar que a solução viesse sozinha, encontrar alguém que lhe colocasse nas mãos aquilo de que precisasse. Sendo assim, os que não conseguiam se adaptar viviam à margem do progresso burguês:

A minha terra
Dá banana e aipim
Meu trabalho é achar
Quem descasque pra mim
Vivo triste mesmo assim

Essa canção expressa a situação precária do cidadão brasileiro da época, tais como os problemas de moradia, de sustento e de alimentação. Os últimos versos atestam que, por mais que tente, ele parecia estar eternamente fadado a ser um excluído, a viver submetido às dificuldades impostas pela sociedade e aos problemas econômicos do país, acreditando, inclusive, que esta era uma situação natural, imutável:

A minha sopa
Não tem osso nem tem sal
Se um dia passo bem
Dois e três passo mal
Isso é muito natural

"O orvalho vem caindo" aborda a situação difícil do indivíduo, sem comida, sem lugar para dormir, mas também expressa os valores do malandro, do vagabundo que acreditava na vida fácil e compreendia o batente como coisa de otário. O Brasil era um país rico, "minha terra dá banana e aipim", o trabalho do malandro era encontrar um jeito de ganhar dinheiro sem "pegar no pesado", alguém que trabalhasse por ele, que descascasse a banana e o aipim. Noel fez a apologia do Brasil em seus aspectos naturais, parodiando os clássicos versos de Gonçalves Dias: "minha terra tem palmeiras/ onde canta o sabiá/ as aves que aqui gorjeiam/ não gorjeiam como lá". Ao contrário dos versos do poeta romântico, para Noel o que importava não era a beleza das palmeiras e das aves, e sim os alimentos que permitiam viver sem se esforçar demais. Noel utilizou-se da lenda da fertilidade das terras brasileiras para justificar sua ociosidade social. A terra venturosa tudo tinha, bastava, como bom malandro, encontrar alguém que descascasse a banana e o aipim.
Se não conseguisse o que almejava, no entanto, o poeta não se deixava abater, não perdia a alegria. Se a crise existia, nada se podia fazer, o melhor era levar a vida na brincadeira, sem se preocupar. O malandro podia perder tudo, ser despejado, deixar todos os bens para o prestamista, mas o samba, razão de sua alegria e sua própria identidade tinha de se manter vivo em qualquer situação. O samba era o que consolava diante da miséria e da crise pela qual passava o País. Samba e pobreza andavam juntos, assim como samba e malandragem e, por que não dizer, pobreza e malandragem. Segundo Santuza Naves, Noel expressava, nesse samba, a realidade da vida urbana do Rio da Janeiro, excluindo os valores burgueses e salientando o cotidiano dos que não possuiam casa e comida, e mesmo assim iam sobrevivendo:

"O orvalho vem caindo" é criado através de um procedimento bem-humorado, em que a figura do sem-teto substitui os objetos familiares à vivência burguesa pelos elementos que povoam as noites cariocas. A atmosfera urbana então emergente no Rio de Janero, com os novos segmentos de classe média, de mendigos e de oprerários, foi captada por Noel à maneira baudelairiana, através de movimentos de introversão. (NAVES, 1998: 43)

Melodicamente, esse samba contrasta com a letra, pois aparenta salientar uma alegria que não condiz com a tristeza de morar na rua. A poesia adquire, assim, emoldurada pela melodia, um aspecto de apologia à situação. O breque, no final de cada estrofe, porém, assim como em "Com que roupa?", fortalece o aspecto dramático que narram os versos. O samba, por natureza, já carrega em seu ritmo e nas melodias que a ele se integram bem, uma melancolia característica, que vai além do sentido de cada canção separadamente. Pode-se dizer que a alegria, na melodia desse samba, é resignada e ao mesmo tempo rebelde diante das convenções sociais.
Noel transportou a realidade do malandro carioca para canção, observando as dificuldades sociais enfrentadas nesse momento da História do Brasil. Seguindo essa temática, o autor compôs outros sambas. Em "Que se dane", deixou transparecer a condição do indivíduo frente à crise, sua resignação diante da sua miséria e seu refúgio no samba:

Vivo contente embora esteja na miséria
Que se dane! Que se dane!
Com esta crise levo a vida na pilhéria
Que se dane! Que se dane!
Não amola! Não amola!
Não deixo o samba
Porque o samba me consola
Fui despejado em minha casa no Caju
Que se dane! Que se dane!
O prestamista levou tudo e fiquei nu
Que se dane! Que se dane!
Fui processado por andar na vadiagem
Que se dane! Que se dane!
Mas me soltaram pelo meio da viagem
Que se dane! Que se dane!
O indivíduo revoltou-se contra sua situação, pois perdeu tudo o que tinha, menos a ânsia de continuar vivendo apesar das dificuldades. A valorização do brasileiro pobre, porém esperto e valente, foi cantada por outros compositores depois de Noel Rosa. É inevitável, por exemplo, a comparação entre Noel e Chico Buarque . Sendo ambos ícones da música brasileira, e do samba mais especificamente, ainda reproduzem significativamente determinados valores e angústias sociais relacionados à sua época. A situação do pobre persiste através das décadas do século vinte no Brasil. A falta de dinheiro e a baixa condição social há muito tempo encontra representação na música popular brasileira, o que não é de se admirar, visto que grande parte dos compositores que mais se destacaram na história do samba eram oriundos dos morros do Rio de Janeiro, das favelas, onde viviam de malandragem, buscando driblar o sistema.
A estreita relação de Noel com o samba lhe proporcionou a temática da pobreza e das dificuldades sociais, assuntos ligados à origem e ao desenvolvimento desse gênero musical. Com o tempo, o compositor, afeito à malandragem, passou por dificuldades financeiras, referindo-se a elas em algumas canções:

De que maneira
Eu vou me arranjar
Pro senhorio não me despejar?
Pois eu hoje saí do plantão
Sem tostão! Sem tostão!
Já perguntei na prefeitura
Quanto tenho que pagar:
Quero ter uma licença
Pra viver sem almoçar

Em "Sem tostão", Noel, novamente, aludiu ao tema da penúria e da dificuldade de obter dinheiro para comer ou morar. A pobreza sempre esteve relacionada à música de Noel, o que é natural, pois está intimimamente relacionada com a malandragem.
Nem sempre, porém, a apologia da figura do malandro estava presente em sua obra. No samba "Lenço no pescoço", de Wilson Batista, que iniciou a polêmica entre ele e Noel Rosa , a imagem do malandro era a de um indivíduo vagabundo sempre pronto para briga:

Meu chapéu de lado
Tamanco arrastando
Lenço no pescoço
Navalha no bolso
Eu passo gingando
Provoco e desafio
Eu tenho orgulho
De ser tão vadio

Neste samba, o compositor aludia à figura do antigo malandro, do indivíduo alheio ao trabalho e aos padrões morais e sociais impostos por sua valorização. Não era, porém, uma época muito propícia para tais apologias à malandragem. É óbvio que a imagem do malandro persistia, mas não da forma tão caricaturizada e "marginal" cantada por Wilson. Pelo menos essa era a opinião de Orestes Barbosa em sua coluna de jornal:

Causou má impressão o novo samba de Sílvio Caldas (a gravação foi feita por ele) 'Lenço no pescoço, navalha no bolso'. O malandro, hoje, não usa mais lenço no pescoço, como nos tempos dos Nagoas e Guaximi. Além disso, no momento em que se faz a higiene do samba, a nova produção de Sílvio Caldas, pregando o crime por música, não tem perdão.

Parece que Noel Rosa concordou com Orestes Barbosa, tanto que compôs um samba em resposta a Wilson Batista: "Rapaz folgado". Nesse samba, a palavra malandro era compreendida pelo compositor como "derrotista". O tipo social a que Wilson se referia, segundo Noel, era o sambista, o "rapaz folgado" que pode viver fazendo sambas, na boemia, sem precisar trabalhar:

Deixa de arrastar o teu tamanco
Pois tamanco nunca foi sandália
E tira do pescoço o lenço branco
Bota sapato e gravata
Joga fora essa navalha
Que te atrapalha
Com chapéu de lado deste rata
Da polícia quero que escapes
Fazendo samba-canção
Já te dei papel e lápis
Arranja um amor e um violão
Malandro é palavra derrotista
Que só serve pra tirar
Todo valor do sambista
Proponho ao povo civilizado
Não te chamar de malandro
E sim de rapaz folgado

O músico popular tinha um papel fundamental na sociedade e, portanto, devia ser valorizado como tal. Para tanto, deve-se compreender que o malandro era, na realidade, o sambista. Não um vagabundo violento ou arruaceiro como parecia deixar transparecer o samba de Wilson Batista, mas um indivíduo que vivia alheio a determinados padrões sociais, um "rapaz folgado" que se dedicava ao samba. A sociedade não diferenciava o malandro do sambista, o que não deixava de ser verdade. O problema estava na conotação pejorativa, "derrotista", que malandro começou a ter. Cláudia Matos salienta que a relação entre sambista e malandro já existia antes de Noel:

A noção de malandro está associada à de sambista desde os anos 20. A associação é simultânea ao processo de derivação do samba para sua versão rítmica "moderna", aquela que se divulgou a partir dos fins da década de 20 nas criações do pessoal do Estácio. (MATOS, 1982: 39)

O que percebemos aqui é o significado que adquiriu a malandragem durante a década de trinta. A imagem do malandro, que outrora gozava de prestígio e admiração frente à sociedade, aos poucos vai perdendo suas vantagens diante da política de valorização do trabalho de Getúlio Vargas. No samba de Noel, nota-se que a própria palavra malandro não despertava mais a admiração do público. Como disse Orestes Barbosa, o malandro não usava mais lenço e não andava com navalha no bolso, atitude de incitação à violência, apesar de ser justificada apenas como "arma de defesa".
No decorrer da história do samba e da malandragem, o contexto sócio-econômico impôs consideráveis mudanças ao indivíduo marginalizado, principalmente negros e mulatos que habitavam os morros na periferia do Rio de Janeiro. A crise capitalista que assolava o mundo e repercutia no Brasil, causava inflação, recessão e desemprego. A solução da crise estaria no trabalho árduo de cada cidadão para erguer a nação. A velha aversão ao trabalho tinha que ser superada pelo malandro. O clássico samba "Que será de mim?" de Ismael Silva e Nilton Bastos não poderia mais ser cantado com tanta alegria e contundência:

O trabalho não é bom
Ninguém pode duvidar
Pois trabalhar só obrigado
Por gosto ninguém vai lá

De fato, "por gosto" ninguém trabalhava, mas a situação assim o exigia, era preciso trabalhar. O malandro, porém, há tanto tempo vivia de baralho e boemia, que nem se lembrava (ou nunca soube) o que era pegar no batente. Assim, como iria se arranjar para conseguir um emprego? O malandro acreditava-se ativo no mundo, não tendo culpa do trabalho ser seu inimigo e não aparecer:

Você grita que eu não trabalho,
Diz que eu sou um vagabundo.
Não faça assim, meu bem!
Pois eu vivo ativo neste mundo
À espera do trabalho
E o trabalho não vem. (...)
Trabalho é meu inimigo,
Já quis me fazer de tolo:
Marcando encontro comigo,
O trabalho deu o bolo.

O samba "Cadê trabalho?", de Noel Rosa, denotava essa questão. Na realidade, o malandro dizia que não trabalhava porque o trabalho não ia ao seu encontro. Trabalhar e viver na miséria não compensava, melhor era a vida da malandragem. Nos morros, desde criança vivia-se sob essa forma de pensamento, com aversão ao batente, vivendo entre o proletariado e a burguesia da cidade grande.
Noel representava em muitas de suas canções a condição do malandro e do oprimido na sociedade brasileira de seu tempo, demonstrando em sua obra as conseqüências da crise, o crescimento dos valores advindos com a nova ordem política imposta e as transformações sociais originadas nesse processo.

3.2 A representação do mundo burguês

Como observou Candido, a obra literária é fruto do meio social em que surge. Para compreendê-la, é preciso estar atento à relação dialética que há entre ela e a sociedade. Noel viveu em uma época em que o País passava por uma fase de reestruturação econômica. As oligarquias agrícolas cediam seu lugar à burguesia industrial. A industrialização era a arma encontrada pelo governo para tirar o rasil das dificuldades em que vivia após a crise de 1929 e ela aparece representada ou aludida na arte da época, incluindo a música popular.
O samba-canção "Três apitos", que narra a história da paixão do poeta por uma moça que trabalhava em uma fábrica de tecidos e que não atendia aos seus apelos, apresenta o contexto onde se desenvolve a história:

Quando o apito
Da fábrica de tecidos
Vem ferir os meus ouvidos
Eu me lembro de você (...)
Mas você é mesmo
Artigo que não se imita
Quando a fábrica apita
Faz reclame de você

O Brasil no início da década de trinta investia pesadamente na industrialização. As fábricas sobrepunham-se à agricultura, espalhavam-se pelas cidades e aumentavam o número do proletariado urbano. Em "Três apitos", pode-se identificar como pano de fundo essa tendência à industrialização.
O compositor percebia as mudanças que ocorriam na estrutura política e social do Brasil. Nem sempre, no entanto, a alusão a um acontecimento característico de uma época – como é o caso da industrialização em "Três apitos" – era algo pensado e proposital. Como já foi dito, a fábrica fazia parte do cenário onde se passava a história. Aqui nos interessa perceber que Noel e suas canções estavam inseridos em um determinado contexto que influenciava e aparecia consciente ou inconscientemente em sua obra.
Essas canções estavam repletas de características do mundo burguês, criticando seus valores e simbologias. Através da ironia e da paródia, a realidade social foi tomando forma nos versos, característicos da visão de mundo do compositor. "Três apitos" é reveladora desse tipo de sensibilidade, na medida em que percebemos, como salientou Naves, que o mundo representado na canção contrapõe-se à arte, assim como a máquina, símbolo da fábrica, contrapõe-se ao piano, instrumento no qual é composto o samba-canção:

Mas o que você não sabe
É que enquanto você faz pano
Faço junto do piano
Esses versos pra você

De um lado estava o universo que abria espaço para canção, o mundo de Noel, a poesia, a sensibilidade e os valores à margem da sociedade de consumo; de outro estava a fábrica, as máquinas, o progresso industrial, o capitalismo e sua busca de lucro. Nessa dicotomia, estruturou-se a canção, com o poeta lamentando não poder se sobrepor à força desse sistema:

Você que atende ao apito
De uma chaminé de barro
Por que não atende ao grito
Tão aflito, da buzina do meu carro?

A melodia desse samba-canção inicia com uma sequência de quatro semi-tons ascendentes que representam um lamento, salientado pelo próprio ritmo que a complementa. Essa semi-tonalidade está presente na canção, em certos momentos abrindo para notas mais altas, enfatizando uma tentativa desesperada do poeta de ser escutado pela mulher que trabalha nas máquinas. No último verso de cada estrofe, a melodia adquire um tom mais alto durante um compasso e depois desce até o final, salientando a aflição do poeta por não ser ouvido e não estar integrado ao mesmo mundo que sua amada.
A sutileza de "Três apitos" não se repetiu em "Quem dá mais?". Nesse samba, o compositor se referiu explicitamente a um "leilão do Brasil". Características tipicamente brasileiras foram leiloadas, o Brasil entregou-se ao estrangeirismo, submeteu-se à influência estrangeira, ao mesmo tempo em que depredava seu patrimônio. A mulata, o violão e o samba, parte da essência do que era brasileiro, eram entregues a quem pagasse mais. Carlos Didier e João Máximo comentam que este samba é uma crônica do Rio de Janeiro:

Traçada com graça, ironia, espírito crítico, sobre ela seria válido escrever-se todo um ensaio. Está dividida em três blocos, em cada um dos quais é leiloada uma riqueza brasileira: a mulata, o violão e o samba. A mulata de que fala Noel é o seu tipo preferido de mulher. Na cor da pele, no amor ao samba, na formosura, na malícia (...). A respeito do violão, duas observações não podem deixar de ser feitas: a da pobreza de um país de cuja independência o patriarca tem bolsos tão vazios que é forçado a pôr no prego o violão do imperador; e o fato de o lote ser arrematado por um judeu (...). o samba em questão é mesmo o do Salgueiro. Ou de todos os morros da cidade. (MAXIMO, 1990: 167)
Nesse momento da história brasileira percebe-se o País submetido aos interesses estrangeiros para poder se reerguer da crise. A tal ponto chegava a dependência ao mercado internacional de café, que Noel compreendeu a situação como um leilão, uma entrega do patrimônio a quem pagar mais:

Quem dá mais?
Por uma mulata que é diplomada
Em matéria de samba e de batucada
Com as qualidades de moça formosa
Fiteira, vaidosa e muito mentirosa...? (...)
Quanto é que vai ganhar o leiloeiro,
Que é também brasileiro,
E em três lotes vendeu o Brasil inteiro?
Quem dá mais?

Quem seria o leiloeiro? O presidente? Os latifundiários? A burguesia emergente? A riqueza maior, que é a própria cultura, submeteu-se aos interesses estrangeiros. A mulata, o violão e o samba, símbolos de brasilidade, foram comercializados, enquanto o Brasil perdia cada vez mais sua identidade.
Diante desses problemas, porém, o brasileiro não poderia se entregar. As dificuldades econômicas da época teriam que ser superadas pelo povo, em primeiro lugar, responsável pelo soerguimento que o Brasil necessitava. Noel transporta essa idéia para o "Samba da boa vontade", de 1931, composto em parceria com João de Barrro, composição que surge como uma resposta ao pedido do Governo Provisório de Getúlio Vargas para a população manter o otimismo mesmo diante das dificuldades que enfrentava:

Viver alegre hoje é preciso
Conserva sempre o teu sorriso
Mesmo que a vida esteja feia
E que vivas na pinimba
Passando a pirão de areia (...)
comparo o meu Brasil
a uma criança perdulária
que anda sem vintém
mas tem a mãe que é milionária
e que jurou batendo pé
que iremos à Europa
num aterro de café
(nisto, eu sempre tive fé!)

O Brasil era uma criança perdulária com uma mãe milionária, ou seja, um país rico que não soube aproveitar sua riqueza, que depedrou seu patrimônio por incompetência administrativa e interesses escusos individuais. Para resolver a crise do café, por exemplo, o Governo decidiu jogar no mar ou queimar milhões de sacas do produto para evitar que o preço caísse. Diante disso, Noel afirma "que iremos à Europa num aterro de café", não só atravessaremos o mar caminhando sobre o produto, mas chegaremos ao nível dos países europeus, seguindo as medidas que o Governo impunha. Percebem-se as dificuldades de um país em que o patriarca, de tão pobre, tem de penhorar o violão do imperador, instrumento, aliás, sem fundo e cavalete, inútil, símbolo da música e da cultura brasileiras. Assim, com tantos fracassos, como um povo pode manter o sorriso e a boa vontade? Diante desses percalços, a população submeteu-se à influência estrangeira, pois parecia que o que vinha de fora era o modelo ideal para se conseguir riqueza e sucesso.

3.3 A influência estrangeira

O Brasil recebia, durante a década de trinta, a influência da americanização. Os Estados Unidos, como nação que cresceu após a Primeira Guerra e recuperava-se da crise de 1929 através do New Deal de Roosevelt, exportava sua cultura e ideologia para o resto do mundo. O american way of life desbravava as terras brasileiras, trazendo o cinema falado e outros aspectos do desenvolvimento técnico-científico.
Nesse contexto, Noel inseriu-se como um defensor das "coisas brasileiras", um crítico da exagerada influência que os estrangeirismos têm na cultura do País. Máximo e Didier salientam que isso não significa que Noel odiasse tudo o que vinha de fora, apenas repudiava aquilo que não se integrava ao nacional:

Noel não é um xenófobo, não chega a ser um nacionalista intransigente, mas cultiva certa avessia a estrangeiros e estrangeirismos. Aos primeiros já vimos por quê: são os vilões de sua infância. Já os estrangeirismos simplesmente não combinam com seu jeito de ser. São chiquês de grã-finos e intelectuais enfatuados, pura moda, mania de exibição. O homem do povo não os conhece. Ou, se os conhece, não os absorve. (MAXIMO, 1990: 242)

A sociedade empolgava-se com os filmes e os atores hollywoodianos, as mulheres vestiam-se como Greta Garbo, Janet Gaynor ou Jean Harlow, os homens queriam se parecer com Douglas Fairbanks ou Ronalde Colman. Tudo que era estrangeiro era considerado de qualidade e, por isso, deveria ser imitado.
Essa influência, porém, não era novidade. Desde a década de vinte, o brasileiro dançava ritmos estrangeiros, conhecia e admirava a cultura européia. A França, por exemplo, muita influência teve sobre o Brasil, e continuou tendo na década seguinte. Aracy de Almeida cantava um samba de Marília e Henrique Batista que refletia essa influência, levando as pessoas a ânsia de imitar a cultura estrangeira, seu idioma e seus costumes:

Não sei que doença
Deu na Risoleta (...)
Não dança mais samba
Só quer imitar Luciene Boier
Parlez-vou d'amour (...)
não sabe nem ler
E já quer falar o francês
E diz que despreza
Quem só fala o português

A influência americana, na realidade, refletia-se mais nas expressões idiomáticas da população brasileira. Antes do fenômeno da estrangeirização, tais expressões limitavam-se a termos de futebol (corner, penalty, off-side, etc), depois, o inglês estava nos diálogos corriqueiros, às vezes frases inteiras eram ditas nesse idioma, como se esse fosse a língua nacional. Assis Valente percebeu essa característica da sociedade em uma marcha chamada "Good-bye":

Não se fala mais boa-noite,
Nem bom-dia
Só se fala "good morning",
"Good night"

Cantada com relativo sucesso por Carmen Miranda, essa marcha não teve, contudo, a força crítica e o apelo do samba que Noel escreveria inspirado na mesma mania de exibição  "Não tem tradução":

O cinema falado
É o grande culpado
Da transformação
Dessa gente que sente
Que um barracão
Prende mais que um xadrez

Segundo Noel, o cinema falado era o principal culpado das transformações culturais pelas quais passava o Brasil naquele momento. Era culpado pela gente pobre dos morros acreditar que o progresso e o desenvolvimento, a solução para a vida de dificuldades, estava em sua adaptação ao estrangeiro. O cinema falado permitiu que a ideologia estrangeira, seja a americana ou a européia, adentrasse o pensamento da população, fazendo-a acreditar que seus problemas seriam resolvidos através da compreensão e aceitação do estrangeiro.
Desde a década de vinte, ou seja, antes do cinema falado, o brasileiro já se adequava aos estrangeirismos. Dançava o fox-trote e admirava e copiava a cultura européia. A grande mudança estava no idioma, na forma de expressão do brasileiro, que achava que, falando como americano ou francês, aproximar-se-ia de sua cultura e desenvolvimento. Nos versos seguintes, Noel observou que diante do que é tipicamente brasileiro, o "candidato" a estrangeiro entregava-se à sua origem tupiniquim:

Lá no morro
Se eu fizer uma falseta
A Risoleta desiste logo
Do francês e do inglês

Ao ouvir uma "falseta", um som ou ação tipicamente brasileira, a Risoleta desistiria de suas tendências estrangeiras e perceberia que era brasileira e, como tal, deveria cultivar sua própria cultura.
No morro, criou-se uma linguagem própria, gírias que caracterizavam o brasileiro, o carioca, um dialeto que se originou do que era nacional. A influência estrangeira, afirmava Noel, fez o malandro, o sambista do morro, esquecer sua origem, deixar o samba de lado para dançar o fox-trote. A expressão máxima da musicalidade brasileira perdia seu lugar para um ritmo americano que nada tinha a ver com a cultura do morro, nem do Rio de Janeiro, e sequer do Brasil:

A gíria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou.
Mais tarde o malandro deixou de sambar
Dando pinote
E só querendo dançar o fox-trote

Para Noel, essa ânsia de copiar o estrangeiro, de admirar o que vem de fora, esquecendo-se da própria cultura, existia porque não se tinha noção ou se esqueceu que o que é tipicamente brasileiro, como o samba, não tem tradução, é inimitável e totalmente original. A mulata, o samba e o futebol, cantados por tantos compositores, sintetizavam a brasilidade com imensa qualidade e por isso deviam ser valorizados. A língua portuguesa também devia ser respeitada, pois nela expressa-se a cultura brasileira. Mais do que isso: a língua portuguesa originou a linguagem do povo, do morro, daquele que é verde-amarelo. A compreensão do que é ser brasileiro passa pela percepção dos conceitos e características que representam essa brasilidade:

Essa gente hoje em dia
Que tem a mania
Da exibição
Não se lembra que o samba
Não tem tradução
No idioma francês.
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia,
É brasileiro, já passou de português.

O último verso foi reverenciado por Nássara, amigo de Noel Rosa, em conversa com Orestes Barbosa, esse sim um xenófobo e avesso a qualquer coisa que viesse do estrangeiro. Nássara dizia que trocaria toda sua obra somente por esse verso. Noel sintetiza, aqui, a idéia de que o Brasil possui uma cultura única, um idioma único que não pode ser traduzido, assim como o samba e a identidade brasileira.
Nos versos seguintes, o compositor referiu-se à veracidade do que é brasileiro: o amor, o samba, o morro. Tudo o mais que vem de fora não tem a essência indispensável daquilo que é nacional:

Amor, lá no morro, é amor pra chuchu,
As rimas do samba não são "I love you".
E esse negócio de "alô", "alô, boy",
"Alô, Johnny"
Só pode ser conversa de telefone.

Assim, cultuando a brasilidade, Noel termina o samba, deixando clara sua postura contrária à estrangeirização do Brasil. A melodia é alegre, iniciando com um certo suspense, caracterizado pela nota em bemol no terceiro compasso. No decorrer do samba, observa-se a grande variação de altura entre as notas.
Em "Coisas nossas", Noel alude a diversas "coisas" que caracterizam e simbolizam o Brasil:

Queria ser pandeiro
Pra sentir o dia inteiro
A tua mão na minha pele a batucar
Saudade do violão e da palhoça
Coisa nossa, coisa nossa
O samba, a prontidão e outras bossas,
São nossas coisas, são coisas nossas!

Esse samba é uma manifestação de apologia ao que é brasileiro, aos valores e características oriundas de uma classe oprimida, das manifestações musicais símbolos do Brasil: o pandeiro, o violão e o samba. Nos versos seguintes, Noel salienta o papel da música como instrumento de sobrevivência do malandro. Após a popularização do samba através dos meios de comunicação de massa como o rádio, os sambistas, outrora marginalizados, adquiriram importância diante da sociedade:

Malandro que não bebe
Que não come
Que não abandona o samba
Porque o samba mata a fome
Morena bem bonita
Lá da roça

Esse samba descreve diversos personagens e acontecimentos do cotidiano da sociedade brasileira da época de Noel. A imagem da morena, por exemplo, típica do Brasil, dada a miscigenação de raças, era uma das preferidas de Noel para representar seu dia-a-dia.
Nos próximos versos, o compositor segue sua lista de aspectos do Brasil, citando o jornaleiro, o motorneiro, o prestamista, o vigarista, etc, além do "bonde que parece uma carroça". Mesmo as figuras que não mereceriam uma homenagem aparecem na canção. O bonde parecendo uma carroça é uma observação pejorativa, mas, ainda assim, característica do Brasil, adquirindo, dessa forma, uma importância fundamental no contexto da obra de Noel. Essa valorização das características excluídas do Brasil representa um traço modernista da obra do poeta, buscando identificar o nacional.
Um fator importante de se observar é o de que o samba possui uma estrutura heterogênea em que enumera diversos personagens que não têm, necessariamente, uma relação em comum. São, no entanto, "coisas nossas": personagens, objetos, acontecimentos do cotidiano, tipos sociais, etc. Apesar de estarem dissociados sob o ponto de vista de uma determinada estrutura - a sociedade, a profissão, o campo semântico - uma relação de complementaridade da identidade brasileira. Nessa relação de "coisas", integra-se o próprio samba, ritmo que emoldura, adequadamente, a letra, pois a heterogeneidade presente na canção forma um paralelo com a diversidade cultural e social brasileira que o samba integrou, como observa Florencia Garramuño:

O samba aparece (...) como mediador entre diversas diferenças  de gênero, de raça, de classe. Aparece não como agente do contágio e sim como denominador comum, abarcando, assim, todo o espectro da nação, mesmo que um espectro que mostra a impossibilidade de uma homogeneização. (GARRAMUÑO, 2000: 77)

Esse samba de Noel guarda em si a heterogeneidade brasileira formando um todo comum: a identidade nacional. A ausência de relação direta entre as coisas citadas por Noel - como uma narração ou um diálogo, presente em outros sambas - representa a inexistência de homogeneidade na cultura brasileira, a síntese só se fazendo possível através da compreensão de que o todo nacional é díspare em diversos sentidos. "São coisas nossas", enfim, expressa a imensa diversidade da sociedade e da cultura brasileira sendo integrada sob um mesmo código: o samba de Noel Rosa e sua representaçãoo da realidade.
Melodicamente, o samba caracteriza-se por trazer os seis primeiros compassos com notas que formam uma onda na partitura, iniciando e terminando em dó. No refrão, o semitom deixa transparecer um aspecto de apologia às coisas brasileiras que a letra expressa.
Toda obra de Noel se se rege por essa caracterização do Brasil, mesmo que não se refira diretamente a ela. Se em suas composições não estivessem presentes o cotidiano, a cultura e o povo brasileiros, só a estética dos versos, a melodia e o próprio ritmo de samba já seriam suficientes para fazer da obra do poeta da Vila um documento histórico da cultura poético-musical brasileira.





















CONCLUSÃO


Noel Rosa, em suas composições, relacionava-se com a realidade através do que Santuza Naves chama de "estética da simplicidade", a valorização do simples (estética, temática) em detrimento ao estilo poético convencional:

Se a irreverência de Noel remete a seu estilo gauche, descomprometido com os aspectos oficiais da vida burguesa, pode-se, por outro lado, atribuir sua estética simples, desprovida de ornatos, à sua interpretação muito pessoal das modificações que se promovem na cidade. Noel recorta desse repertório renovado que se apresenta no Rio de Janeiro as peças constituídas no submundo da prostituição, do jogo, da trapaça e do ócio em geral, contrapondo-o ao mundo cada vez mais racionalizado do trabalho. Dito de outro modo, pode-se afirmar que Noel desenvolve um tipo de sensiblilidade que remete ao "baixo", pois ele dialoga com o ambiente boêmio dos morros para construção da estética da simplicidade. (NAVES, 1998: 57)

O senso estético e a temática de Noel estavam repletos de críticas aos valores burgueses, ao mesmo tempo em que eram influenciados por eles. A vida cotidiana era representada em suas composições e observada em seus aspectos mais recônditos, em versos caracterizados pela coloquialidade, presença de gírias e crítica aos estrangeirismos, de uma forma simples e concisa. Segundo Naves, "esse procedimento se vê nas letras de suas canções, nas quais o lirismo, sempre mesclado com a ironia, mostra-se desprovido de qualquer excesso, de qualquer tipo de idealização" (NAVES, 1998: 76). A sociedade brasileira está representada nas canções de Noel Rosa, pois toda a obra do compositor é representativa do contexto em que foi criada, tanto em seu aspecto estético – versos simples, gírias e coloquialismos, rompendo com a poética tradicional  quanto nas alusões a determinados acontecimentos políticos, econômicos e culturais que transformaram o Brasil no decorrer da década de trinta, tais como a política trabalhista de Vargas, o processo de industrialização brasileira e a influência estrangeira representada pela chegada do "cinema falado" no Brasil.
O mais importante da presente análise, no entanto, está no fato de se observar que Noel Rosa compôs toda sua obra tendo como parâmetro e influência o microcosmo caracterizado pelo samba, o bairro de Vila Isabel e a sociedade carioca dos anos trinta. Suas composições romperam a fronteira desse universo e se espalharam por décadas da cultura musical brasileira, representando uma época em seu aspecto literário e musical, servindo de influência e inspiração para outros artistas.
A importância da obra de Noel vai além da representação direta do momento histórico em que surgiu e da caracterização estético-musical-literária que nela se observa. Nas composições do "poeta da Vila" reside a expressão máxima da brasilidade. O samba e Noel Rosa estão para Vila Isabel, assim como o brasileiro está para o Brasil. Suas composições simbolizam a sociedade brasileira da década de trinta a partir do microcosmo por ele criado: Vila Isabel, o samba, a originalidade dos versos e a valorização do que é brasileiro, são pequenas partes que explicam o todo.
Em seu samba "São coisas nossas", o Brasil foi caracterizado em toda sua diversidade por elementos os mais variados possíveis, tal qual o prestamista, associado à classe média; o malandro, vagando no espaço existente entre a burguesia e o proletariado urbano; o motorista, o jornaleiro e o motorneiro, proletários característicos; e o vigarista, que se aproveita do sistema para obter seus lucros. Noel pôs em versos os elementos socioculturais do contexto em que vivia, provando que esses, mesmo sendo tão heterogêneos, compõem um universo comum: a identidade brasileira. Garramuño observa que em "São coisas nossas" expressa-se uma estrutura paratática, onde os ítens citados não mantêm, entre si, uma relação homogênea, mas justamente nessa heterogeneidade caracterizam o que é brasileiro:

Por um lado, tal estrutura paratática, ao evitar construir articulações entre as diferenças, permite incluir no "nosso" uma série de coisas díspares e heterogêneas. (...) Por uma lado, então, esse samba parece transcender as fronteiras de classe e raça para construir uma cultura maior em que o samba pode aglutinar todo o "nosso". Mas por outro lado, esta letra assinala também, em sua estrutura paratática, a impossibilidade mesma de construir um todo homogêneo como comunidade a que se refere esse "nossas". (GARRAMUÑO, 2000: 76)

As composições de Noel em seu conjunto, também, como nesse samba, não compõem um todo homogêneo. Sua obra é original, seus versos aludem a diversos acontecimentos, personagens e símbolos da sociedade brasileira, fala de amor, de samba, de política, de pobreza, de Vila Isabel.
Enfim, letra e música, em Noel Rosa, sintetizam, no microcosmo do samba, a realidade sociocultural brasileira da década de trinta em toda sua diversidade e heterogeneidade, mas se utilizando dessas diferenças para identificar e caracterizar a consciência de brasilidade. O franzino compositor da Vila, ao invés de se restringir ao universo do seu bairro e seu cotidiano, representou em sua arte todo momento histórico-cultural em que vivia, deixando, para as futuras gerações, a consciência de brasilidade. Noel ultrapassou as fronteiras imediatistas do contexto social à sua volta para expressar o conjunto da identidade nacional. Sua música e sua poesia são expressões atemporais do que é brasileiro, representando o País em toda sua imensidão cultural e comprovando, assim, o que dizia o poeta: "o samba, a prontidão e outras bossas, são nossas coisas, são coisas nossas".








BIBLIOGRAFIA

ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. São Paulo: Paulo de Azevedo, 1963.
BARBOSA, Orestes. Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores. Rio de Janeiro: Funarte, 1978.
BELUZZO, Ana Maria. A visão moderna. Tradição e ruptura. Síntese de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1984.
CALDEIRA, Jorge. Noel Rosa - De costas para o mar. São Paulo: Brasiliense, 1982.
CABRAL, Sérgio. A MPB na era do rádio. São Paulo: Moderna, 1996.
CALDAS, Waldenyr. Iniciação à música popular brasileira. São Paulo: Ática, 1985.
CAMPOS, Maria do Carmo. A matéria prismada: o Brasil de longe e de perto & outros ensaios. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1999.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. São Paulo: T. A. Queiroz, 2000.
CHEDIAK, Almir. Songbook – Noel Rosa. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991. 3 volumes
DANTAS, José Maria de Souza. MPB o canto e a canção. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1988.
ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA: ERUDITA, POPULAR, FOLCLÓRICA. São Paulo: Art, 1998.
FAUSTO, Bóris. A revolução de 30. Brasil em perspectiva. Rio de Janeiro/São Paulo: Difel/Difusão, 1978.
___. História do Brasil. São Paulo: Edusp, 1996.
GARRAMUÑO, Florencia. Nação e contaminação: tango, samba e diferenças sociais. in: SANTOS, Luis Alberto Brandão. PEREIRA, Maria Antonieta (Orgs). Trocas culturais na América Latina. Belo Horizonte: UFMG, 2000.
LEOPOLDI, José Sávio.
MÁXIMO, João. DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Brasília: UNB, 1990.
MEDINA, Carlos Alberto de. Música popular e comunicação: um ensaio sociológico. Petrópolis: Vozes, 1973.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira (1933-1974). São Paulo: Ática, 1994.
NAVES, Santuza Cambraia. O Violão Azul: Modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1998.
NUNES, Benedito. Estética e correntes do Modernismo. In: ÁVILA, Afonso. O Modernismo. São Paulo: Perspectiva, 1975.
RIBEIRO, Darcy. FREYRE, Gilberto. Ensaios Insólitos. Porto Alegre: LPM, 1979.
SANTANA, Affonso Romano de. Música popular e moderna poesia brasileira. Petrópolis: Vozes, 1978.
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtração. Que horas são São Paulo: Cia das Letras, 1987.
SOLA, Lourdes. O golpe de 37 e o Estado Novo. Brasil em Perspectiva. Rio de Janeiro/São Paulo: Difel/Difusão, 1978.
SOUZA, Gilda de Mello. Vanguarda e nacionalismo na década de vinte. Exercícios de Leitura. São Paulo: Duas Cidades, 1980.
SUSUKI Jr, Matinas. VASCONCELLOS, Gilberto. A malandragem e a formação da música popular brasileira. In: HOLANDA, Sérgio Buarque de. O Brasil republicano: economia e cultura (1930-1964). Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. (História Geral da Civilização Brasileira; t. 3, v. 4)
TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: 34, 1998.
___. Pequena história da música popular: da modinha à canção de protesto. Petrópolis: Vozes, 1974.
WISNIK, José Miguel. SQUEFF, Ênio. O nacional e o popular na música brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983.
___. O coro dos contrários: a música em torno da semana de 22. São Paulo: Duas Cidades, 1981.









ANEXOS



















a. CORPUS PARA ANÁLISE

Com que roupa?
(Noel Rosa)

Agora vou mudar minha conduta
Eu vou pra luta,
Pois eu quero me aprumar.
Vou tratar você com a força bruta
Pra poder me reabilitar,
Pois esta vida não está sopa
E eu pergunto: Com que roupa?
Com que roupa que eu vou
Pro samba que você me convidou?
Com que roupa que eu vou
Pro samba que você me convidou?
Agora eu não ando mais fagueiro.
Pois o dinheiro
Não é fácil de ganhar.
Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro
Não consigo ter nem pra gastar,
Eu já corri de vento em popa
Mas agora com que roupa?
Eu hoje estou pulando como sapo
Pra ver se escapo
Desta praga de urubu.
Já estou coberto de farrapo,
Eu vou acabar ficando nu,
Meu terno já virou estopa
E eu nem sei mais com que roupa


Filosofia
(Noel Rosa)

O mundo me condena
E ninguém tem pena
Falando sempre mal
No meu nome
Deixando de saber
Se eu vou morrer de sede
Ou se eu vou morrer de fome
Mas a filosofia
Hoje me auxilia
A viver indiferente assim
Nessa prontidão sem fim
Vou fingindo que sou rico
Pra ninguém zombar de mim
Não me incomodo
Que você me diga
Que a sociedade
É minha inimiga
Pois cantando neste mundo
Vivo escravo do meu samba
Muito embora vagabundo
Quanto a você
Da aristocracia
Que tem dinheiro
Mas não compra alegria
Há de viver eternamente
Sendo escravo dessa gente
Que cultiva hipocrisia

O orvalho vem caindo
(Noel Rosa/Kid Pepe)

O orvalho vem caindo
Vai molhar o meu chapéu
E também estão sumindo
As estrelas lá do céu
Tenho passado tão mal
A minha cama
É uma folha de jornal
Meu cortinado é um vasto céu de anil
E o meu despertador é o guarda civil
(Que o salário inda não viu!)
A minha terra dá banana e aipim
Meu trabalho é achar
Quem descasque pra mim
(Vivo triste e mesmo assim!)
A minha sopa não tem osso nem tem sal
Se uns dias passo bem dois ou três passo mal
(Isso é muito natural!)

Que se dane
(Noel Rosa/Jota Machado)

Vivo contente embora esteja na miséria
Que se dane! Que se dane!
Com esta crise levo a vida na pilhéria
Que se dane! Que se dane!
Não amola! Não amola!
Não deixo o samba
Porque o samba me consola
Fui despejado em minha casa no Caju
Que se dane! Que se dane!
O prestamista levou tudo e fiquei nu
Que se dane! Que se dane!
Fui processado por andar na vadiagem
Que se dane! Que se dane!
Mas me soltaram pelo meio da viagem
Que se dane! Que se dane!

Sem tostão
(Noel Rosa/Arthur Costa)

De que maneira
Eu vou me arranjar
Pro senhorio não me despejar?
Pois eu hoje saí do plantão
Sem tostão! Sem tostão!
Já perguntei na Prefeitura
Quanto tenho que pagar:
Quero ter uma licença
Pra viver sem almoçar.
Veio um funcionário
E gritou bem indisposto
Que pra ser assim tão magro
Tenho que pagar imposto!
E quando eu passo pela praça
Quase como o chafariz.
Quando a minha fome aperta,
Dou dentadas no nariz.
Ensinei meu cachorrinho
A passar sem ver comida
Quando estava acostumado
Ele deu adeus à vida!

Rapaz folgado
(Noel Rosa)

Deixa de arrastar o teu tamanco
Pois tamanco nunca foi sandália
E tira do pescoço o lenço branco
Bota sapato e gravata
Joga fora essa navalha
Que te atrapalha
Com chapéu do lado deste rata
Da polícia quero que escapes
Fazendo samba-canção
Já te dei papel e lápis
Arranja um amor e um violão
Malandro é palavra derrotista
Que só serve pra tirar
Todo valor do sambista
Proponho ao povo civilizado
Não te chamar de malandro
E sim de rapaz folgado

Cadê trabalho?
(Noel Rosa/Canuto)

Você grita que eu não trabalho,
Diz que eu sou um vagabundo.
Não faça assim, meu bem!
Pois eu vivo ativo neste mundo
À espera do trabalho
E o trabalho não vem.
Quando eu me sinto bem forte
Vou procurar um baralho,
Mas fico fraco e sem sorte
Se vejo ao longe o trabalho.
Se conversa adiantasse,
Eu seria conselheiro.
Se fraseado vingasse,
Não andava sem dinheiro.
Acordei com pesadelo,
Quase que o chão escangalho
Com dores no cotovelo
Por sonhar com o trabalho!
Trabalho é meu inimigo,
Já quis me fazer de tolo:
Marcando encontro comigo,
O trabalho deu o bolo.

Três apitos
(Noel Rosa)

Quando o apito
Da fábrica de tecidos
Vem ferir os meus ouvidos
Eu me lembro de você
Mas você anda
Sem dúvida bem zangada
E está interessada
Em fingir que não me vê.
Você que atende ao apito
De uma chaminé de barro
Por que não atende ao grito
Tão aflito da buzina do meu carro
Você no inverno
Sem meias vai pro trabalho
Não faz fé com agasalho
Nem no frio você crê
Mas você é mesmo
Artigo que não se imita
Quando a fábrica apita
Faz réclame de você.
Sou do sereno,
Poeta muito soturno
Vou virar guarda noturno
E você sabe por quê
Mas você não sabe
Que enquanto você faz pano
Faço junto do piano
Esses versos pra você
Nos meus olhos você lê
Que eu sofro cruelmente
Com ciúme do gerente impertinente
Que dá ordens a você

Quem dá mais?
(Noel Rosa)
Quem dá mais...
Por uma mulata que é diplomada
Em matéria de samba e de batucada
Com as qualidades de moça formosa
Fiteira, vaidosa e muito mentirosa...?
Cinco mil réis, 200 mil réis, um conto de réis!
Ninguém dá mais de um conto de réis?
O Vasco paga o lote na batata
E em vez de barata
Oferece ao Russinho uma mulata.
Quem dá mais...
Por um violão que toca em falsete,
Que só não tem braço, fundo e cavalete,
Pertenceu a Dom Pedro, morou no palácio,
Foi posto no prego por José Bonifácio?
Vinte mil réis, 21 e 500, 50 mil réis!
Ninguém dá mais de 50 mil réis?
Quem arremata o lote é um judeu,
Quem garante sou eu,
Pra vendê-lo pelo dobro no museu.
Quem dá mais...
Por um samba feito nas regras da arte,
Sem introdução e sem Segunda parte,
Só tem estribilho, nasceu no Salgueiro
E exprime dois terços do Rio de Janeiro.
Que dá mais?
Quem é que dá mais de um conto de réis?
Quem dá mais? Quem dá mais?
Dou-lhe uma, dou-lhe duas, dou-lhe três!
Quanto é que vai ganhar o leiloeiro,
Que é também brasileiro,
E em três lotes vendeu o Brasil inteiro?
Quem dá mais...?

Samba da Boa Vontade
(Noel Rosa)

(Campanha da Boa-Vontade!)
Viver alegre hoje é preciso
Conserva sempre o teu sorriso
Mesmo que a vida esteja feia
E que vivas na pinimba
Passando a pirão de areia
Gastei o teu dinheiro
Mas não tive compaixão
Porque tenho a certeza
Que ele volta a tua mão
E se ele acaso não voltar
Eu te pago com sorriso
E o recibo hás de passar
(Nesta questão solução sei dar!)
Neste Brasil tão grande
Não se deve ser mesquinho
Pois quem ganha na avareza
Sempre perde no carinho
Não admito ninharia
Pois qualquer economia
Acaba sempre em porcaria
(Minha barriga não está vazia!)
Comparo o meu Brasil
A uma criança perdulária
Que anda sem vintém
Mas tem a mãe que é milionária
E que jurou, batendo o pé
Que iremos à Europa
Num aterro de café
(Nisto, eu sempre tive fé!)

Não tem tradução
(Noel Rosa)

O cinema falado
É o grande culpado
Da transformação
Dessa gente que sente
Que um barracão
Prende mais que um xadrez
Lá no morro,
Se eu fizer uma falseta
A Risoleta desiste logo
Do francês e do inglês
A gíria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou
De sambar dando pinote
E só querendo dançar
O fox-trote
Essa gente hoje em dia
Que tem a mania
Da exibição
Não se lembra que o samba
Não tem tradução
No idioma francês
Tudo aquilo
Que o malandro pronuncia
Com voz macia
É brasileiro
Já passou de português
Amor, lá no morro,
É amor pra chuchu
As rimas do samba
Não são “I love you”
E esse negócio de “alô”,
“Alô boy”, “alô Jone”
Só pode ser conversa
De telefone

São coisas nossas
(Noel Rosa)

Queria ser pandeiro
Pra sentir o dia inteiro
A tua mão na minha pele a batucar
Saudade do violão e da palhoça
Coisa nossa, coisa nossa
O samba, a prontidão e outras bossas
São nossas coisas, são coisas nossas!
Malandro que não bebe
Que não come,
que não abandona o samba
Pois o samba mata a fome
Morena bem bonita lá da roça
Coisa nossa, coisa nossa
Baleiro, jornaleiro
Motorneiro, condutor e passageiro
Prestamista e vigarista
E o bonde que parece uma carroça
Coisa nossa, muito nossa
Menina que namora
Na esquina e no portão rapaz casado
com dez filhos, sem tostão
se o pai descobre o truque, dá uma coça
Coisa nossa, muito nossa





b. CURRICULUM VITAE

DADOS DE IDENTIFICAÇÃO

Nome: Ramiro Lopes Bicca Junior
Naturalidade: Porto Alegre - RS

FORMAÇÃO ACADÊMICA

Graduação: História (licenciatura)
Instituição: Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Período: março de 1995 a dezembro de 1999

EXPERIÊNCIA DOCENTE

Instituição: Fundação Leonardo da Vinci (Grupo Unificado)
Função: Professor de História
Período: de agosto de 1998 a setembro de 1999
Instituição: Escola de Ensino Supletivo da FEPLAM - Fundação Educacional Padre Landell de Moura
Função: Professor de História
Período: de março a dezembro de 1997.


EXPERIÊNCIA EM PESQUISA

Titulo da pesquisa: Estratégias para o ensino de História a partir da Literatura Infanto-juvenil.
Orientador: Fernando Seffner
Instituição: Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Período: março a dezembro de 1998
Resultados: Análise do conto "O gato de botas" e aplicação em sala de aula das conclusões obtidas
Titulo da pesquisa: Antologia de textos ficcionais sul-rio-grandenses
Orientadora: Maria Eunice Moreira
Instituição: Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul
Período: março a dezembro de 2000
Resultados: Atualização gramatical e digitação dos textos pesquisados

OUTRAS ATIVIDADES

Pesquisa e interpretação ao violão de sambas das décadas de trinta e quarenta em bares e teatros, salientando o período histórico e os fatos curiosos envolvidos em sua criação

<  |  >

 

Comente esse artigo

Letras miúdas: Os direitos e responsabilidade dos comentários a seguir são de quem os postou.

Patamar de qualidade dos comentários:  Salvar
Re: Coisas nossas: a sociedade brasileira nos sambas de Noel Rosa
por myrtes em 31/03/2004 às 21h01 #
Parabéns!
Foi uma viagem interessnatíssima a leitura de seu trabalho sobre Noel Rosa.
Além da leitura fácil, as idéias bem colocadas e sua objetividade enriqueceram meus conhecimentos.
Se vc responder a esse email, conversaremos mais a respeito.
Tb estou escrevendo uma tese de mestrado em Ciências da Religião, pelo Mackenzie. O assunto girará em torno de música e Brasil. Claro que conduzirei o assunto para a religiosidade...
Bem, um abraço.
Myrtes.
[Responda este comentário]

  • Re: Coisas nossas: a sociedade brasileira nos sambas de Noel Rosa
    por bruna em 29/10/2004 às 15h40 #
    achei muito legal essa leitura mas ainda estou na quinta série e estou interesada nesse asunto que acho muito legal.Sou descendente de italiano , e toda a minha família curti mpb e tambem é bom saber a história da mpb foi bom ter lido e acho que qual quer pessoa que ler isto irá gostar tambem . Se vc retornar a mandar mensagem , irei mandar tambem
    [Responda este comentário]

não gostei
por lissa caroline freitas em 03/11/2005 às 21h44 #
eu odiei esta pagina na internet que vocês escreveram, ficou uma porcaria.
[Responda este comentário]

Re: Coisas nossas: a sociedade brasileira nos sambas de Noel Rosa
por Raimundo Dalvo Costa em 20/03/2011 às 09h17 #
Brilhante
[Responda este comentário]

Comente esse texto
(É preciso um rápido cadastro para participar)

Letras miúdas: Os direitos e responsabilidade dos comentários acima são de quem os postou.

Se você quiser escrever (ou moderar), clique aqui para se identificar.


Notícias | Casas com música | Artistas | Tribuna Livre | Artigos e debates | Fotos | Partituras | Compras | Amigos do Samba-Choro | Busca

Receba notícias sobre samba e choro por email:

Contato | Privacidade | Sobre este sítio
©Copyright 1996-2014
Samba & Choro Serviços Interativos LTDA
(Todos os direitos reservados).